(2013)
"Las Aguafuetes porteñas" de Roberto Arlt:
La otra cara de la modernidad en Buenos Aires de los años 20 y 30.
Las Aguafuertes porteñas eran la materia de una columna que Arlt sostuvo en el diario El mundo durante catorce años, desde 1928 hasta el momento mismo de su muerte, en 1942. Dicha columna, cuyo título sufrió diversa modificaciones a lo largo de los tiempos,consistía en un registro descarnado e irónico de una serie de tópicos, personajes, situación e historia que dibujan una suerte de friso donde pueden reconocerse múltiples aspectos de la cultura urbana de la época. Estos textos de Arlt, por su peculiar lenguaje, por sus formas descriptivas y narrativas, por sus recursos y dispositivos retóricos, pueden ser leídos como literatura.
Cuando Arlt escribe estas Aguafuertes porteñas lo hace siguiendo la línea ideológica de otros escritores.
Los alumnos de sexto año se plantearon una hipótesis, investigaron y escribieron monografías sobre eso.
Curso: 6to
(2012)
El HUMOR tiene un carácter universal y, según Evaristo Acevedo, consiste en "la evolución del sentido de lo "cómico" que los pueblos tienen. Se caracteriza por la simultaneidad de lo cómico y lo trágico; lo cómico conmueve, se da una fusión de los dos elementos de tal forma que la risa se congela en los labios para dar lugar a la ternura conmovida. Ya no nos reímos simplemente, también comprendemos al otro y a nosotros mismos.
“SonRisas”
Fecha de entrega: 7/05/13
Alumnos: Huth, Wilson y Saez, Victoria
Asignatura: Literatura
Profesora: Sarasola, María
Año: 6to T.M
La risa
es una respuesta biológica producida por el organismo como respuesta a
determinados estímulos. Popularmente se la considera una contestación a
momentos o situaciones de humor, relacionadas con la alegría y la felicidad y
también con la tragedia.
Tener un
pensamiento positivo nos hace vivir mejor y aumentar nuestra calidad de vida.
El humor es un recurso con el que la persona se enfrenta a la tensión y la
frustración. Nos ayuda a reducir la tensión y nos permite enfrentarnos a
situaciones difíciles sin ser abrumados por una emoción negativa, como pueden
ser el miedo, el enfado y la tristeza. Este permite decir verdades que sin el
resultarían crueles.
Una
persona con sentido del humor tiene la habilidad para cambiar su marco de
referencia. Esto nos permite distanciarnos de la amenaza inmediata de una
situación de tensión.
¿Es
posible la vida sin humor? Ante este
interrogante, nosotros pensamos que no, que la vida no puede transcurrir sin
humor, aunque, a veces, hay situaciones en las que debemos dejar el humor de
lado y ponernos a pensar seriamente.
Robert
Provine sostiene que la risa es un <<balbuceo lúdico, instintivo,
contagioso, estereotipado y de control subconsciente que realmente se produce
en soledad>>.
En
cambio Charles R. Gruner dice que la risa es una reminiscencia o sinónimo de
grito del triunfo del luchador tras ganar a su adversario. Según Gruner,
<<incluso un lactante se ríe, no como manifestación de agradecimiento,
sino porque consiguió lo que deseaba.
Por otra
parte el filósofo John Moreall sostiene
que el origen de la risa humana pudo estar en una expresión compartida de
alivio tras pasar el peligro, la laxitud que sentimos tras reírnos puede ayudar
a inhibir la respuesta agresiva, convirtiendo la risa en un signo de conducta
que indica confianza en los compañeros.
Otro
aspecto positivo de la risa se observa en los hospitales, donde se utiliza el
“método de la risa”, que puede ayudar a superar el cáncer, la depresión, las
fobias, la diabetes, los problemas cardíacos. Además la risa incrementa en
forma natural la cantidad de células que combaten virus y tumores.
Los
efectos terapéuticos del humor son varios, entre ellos: superar la tensión o
estrés temporal o transitorio, entenderse con los demás, ajustarse a lo que no
puede alterar o modificar, superar traumas o bloqueos mentales, despertar una
actitud alegre, festiva, constructiva y carnavalesca de la vida, entre otros.
Para
concluir, nos parece sumamente importante la presencia del humor en la vida ya
que sin el ante situaciones adversas, le hombre sentiría una gran tristeza.
Pero también, hay que tener en cuenta que la risa tiene un límite, en cado
donde es necesario ponerse serio y a pensar para resolver conflictos y así
poder crecer y madurar como persona.
Bibliografía:
·
Wikipedia, la enciclopedia libre.
·
Diario Clarín, información general. (Lunes 26 de
mayo de 2003)
·
Baroja Pío: La caverna del humorismo. Madrid, Caro
Raggio, 1986, Pp. 63-75
"Las Aguafuetes porteñas" de Roberto Arlt:
La otra cara de la modernidad en Buenos Aires de los años 20 y 30.
Las Aguafuertes porteñas eran la materia de una columna que Arlt sostuvo en el diario El mundo durante catorce años, desde 1928 hasta el momento mismo de su muerte, en 1942. Dicha columna, cuyo título sufrió diversa modificaciones a lo largo de los tiempos,consistía en un registro descarnado e irónico de una serie de tópicos, personajes, situación e historia que dibujan una suerte de friso donde pueden reconocerse múltiples aspectos de la cultura urbana de la época. Estos textos de Arlt, por su peculiar lenguaje, por sus formas descriptivas y narrativas, por sus recursos y dispositivos retóricos, pueden ser leídos como literatura.
Cuando Arlt escribe estas Aguafuertes porteñas lo hace siguiendo la línea ideológica de otros escritores.
Los alumnos de sexto año se plantearon una hipótesis, investigaron y escribieron monografías sobre eso.
Aguafuertes Porteñas
Roberto Arlt
Alumnas:
Hiriart Guillermina
López Fátima
Profesora:
Sarasola, María Concepción
Asignatura: Literatura
Año:
2013
Curso: 6to
Turno:
Tarde
Índice:
Introducción…………………………………………………... 3
Capítulo I: Roberto Arlt……………………………………….
4-5
Capitulo II: Costumbrismo…………………………………....6-7-8
Capitulo III: Comentario de algunas
aguafuertes………….. 9-10-11-12-13
Capitulo IV: Parecido de Arlt a otros
escritores satíricos… 14-15-16
Conclusión……………………………………………………..17
Bibliografía…………………………………………………….18
Introducción:
Roberto
Arlt es un autor fundamental de la literatura latinoamericana, excelente
cuentista, gran cronista, dramaturgo y sobre todo, un novelista lleno de vida
que marco a su generación y a las futuras generaciones literarias argentinas.
Como todo gran escritor crea un argot particular, un idioma propio dentro del
lenguaje para expresar su potencia literaria.
El
lunfardo, una peculiar utilización del español rioplatense, una sintaxis que
parece afectada por el alemán paterno son los hilos que conforman su “idioma”,
su lengua “porteña”.
Otro
de los géneros incursionados por este autor es el ensayo como “Aguafuertes
porteñas”, obra en la que con ese lenguaje propio de él critica diferentes
actores sociales, trabajos, etc.
El
objetivo de esta monografía es conocer o mostrar las características de la
escritura de Arlt, de su estilo literario y comprobar si este autor condena
vicios sociales siguiendo el estilo de otros autores.
La
importancia de este trabajo radica en que al leer esta obra y este trabajo
académico el lector podrá conocer desde el humor el escenario argentino y sus
realidades, los vicios morales y defectos de la organización social en la época
en que Arlt escribe la obra.
Para
alcanzar el propósito planteado se presentarán cuatro capítulos. En el primero
se hablará de quién es Roberto Arlt, qué y porqué escribe. En el segundo
capítulo vamos a tratar sobre los relatos costumbristas, qué son y porqué
nacen. En el capítulo tercero se realizara un comentario y argumentación sobre
los ensayos, y en el último capítulo, retomando la hipótesis, se mostrará a qué
autores ha seguido sobre su escritura. Para alcanzar la realización de estos
capítulos se recurrió a diversas fuentes: revistas literarias, publicaciones de
internet, estudios universitarios y la obra del autor.
Un
interrogante ha guiado la realización del trabajo y se responderá en los siguientes capítulos: la hipótesis de
este trabajo sostiene que Arlt condena vicios sociales con un estilo y una
línea ideológica similar a la de escritores como Dante, Quevedo y satíricos del
siglo de oro (siglo XV a XVIII).
Capítulo
I: Roberto Arlt
Roberto
Arlt fue un novelista, cuentista, dramaturgo, periodista e inventor argentino.
Nació
en Buenos Aires el 26 de abril de 1900, hijo de Karl Arlt y Ekatherine
Iobstraibitzer. Abandonó su hogar en 1916. Hasta la fecha había asistido a
varias escuelas, aprendió de todo en las calles del barrio porteño de Flores,
donde transcurrió parte de su infancia y adolescencia. La necesidad lo haría
pintor de brocha gorda, ayudante en una librería, aprendiz de hojalatero, peón
en una fábrica de ladrillos y estudiante fracasado en la Escuela Mecánica de la
Armada.
En
1916 inicio su trabajo de periodista, tarea con la que intentaría resolver sus
problemas económicos y que le permitió conocer y relacionarse con los círculos
literarios porteños. En esa fecha dio a conocer su primer cuento, con el que
comenzó una carrera de escritor que se consolidaría desde que en 1926 se dio a
conocer “El juguete rabioso”.
Arlt
no fue tan reconocido por sus libros como por la columna Aguafuertes Porteñas
que publicó desde 1928 en el diario El Mundo, que apareció ese año. Su mirada,
critica y aguda, se posaba en cuestiones tan diversas como el funcionamiento de
un taller de costuras de muñecas, “Y como la muñeca era tan linda y costaba sus
buenos pesos, la nena nunca pudo jugar con ella”; El espíritu de la calle Corrientes, “La calle que se quiere, que se
quiere de verdad. La calle que es linda de recorrer de punta a punta porque es
la calle de la vagancia, del atorrantismo, de olvido, de alegría, de placer”; o
El divertido origen de la palabra squenun,
“sus espaldas no están agobiadas por trabajo alguno, sino que se mantienen
tiesas debido a una laudable y persistente voluntad de no hacer nada”.
Arlt
tiene la intención de mostrar la realidad fragmentada y de reproducir, a modo
fotográfico un momento concreto.
La
intención principal en Aguafuertes Porteñas es mostrar el análisis y
comentarios que va sufriendo, constantemente pone en cuestión la idea de
progreso como un componente existencialista.
En
sus obras se mezcla el género periodístico y el folletín, recogiendo lo
descriptivo de uno y la concreción del otro. En los Aguafuertes, encontramos el
mismo autor inconformista que se reflejaba en sus novelas, aunque con un ánimo
más optimista, educativo y moralista.
No
por ello se distingue en estos textos una mayor confianza en la sociedad ni
especial trascendentalismo y la metafísica imperante en sus novelas junto al
distinto uso que hace del humor y la ironía, son los fundamentos donde se
ampara el éxito de los artículos de Arlt.
Utiliza
la primera persona, atribuyéndose el papel de testigo ocular o protagonista y
aportando la requerida verosimilitud. Los temas y sus desarrollos son
completamente realistas –incluso costumbristas-, perfectamente creíbles y
observables en aquel Buenos Aires de los años 30, resultando especialmente
humorísticos los retratos de personajes tipo satirizados.
Atendiéndose
a la clase social del receptor, utiliza un lenguaje llano contérminos
sencillos, reiteradamente adjetivados y añadiendo el uso de dichos y refranes
populares.
Para
mayor concreción delimita con exactitud el tiempo –presente por supuesto- y el
espacio próximo y común.
El
periodismo fue, sin duda, una forma básica de expresión y vida para Arlt
durante toda su existencia. El escritor encontró en esta actividad, no solo un
modesto medio de subsistencia, sino también una de las vetas principales de su
vocación.
Las
Aguafuertes Porteñas marcaron día a día uno de los grandes éxitos de nuestro
periodismo, y al mismo tiempo dieron nueva vida a esa picaresca de la gran
ciudad. En las aguafuertes se destaca, ante todo, el estudio irónico y socarrón
de prototipos ciudadanos, muchas veces realizado con hondura psicológica:
aparecen, así, el solterón, el “parasito jovial”, el mentiroso, el hombre
corcho, el que siempre a la razón, el que “se tira de muerto”, el turbo y
tantos otros personajes pintorescos surgidos de las entrañas de esa nueva
ciudad profundamente sacudida por la ola inmigratoria y los cambios sociales.
También
se muestra hábil en la descripción sintética y contrastada de escenas típicas
del suburbio porteño, y, cuando la faena diaria lo obliga a buscar temas ajenos
a esta mitología ciudadana, compone agudas y polémicas paginas en que justifica
su ideario de escritor, defiende su utilización del dialecto, se burla de los
académicos, endereza su artillería contra las políticas y los políticos, en
fin, encuentra tiempo para decir: “si usted quiere formarse un concepto claro
de la existencia, viva. Piense. Obre. Sea sincero. No se engañe a sí mismo.
Analice. Estúdiese. El día que se conozca a usted mismo perfectamente,
acuérdese de lo que le digo: en ningún libro va a encontrar nada que lo
sorprenda”.
Capitulo
II: Costumbrismo
El
costumbrismo es una tendencia o movimiento artístico que pretende que la obra
de arte sea una exposición de usos y costumbres de la sociedad.
El
costumbrismo literario es la aplicación del movimiento artístico a las obras
literarias. Consiste en reflejar con usos y costumbres sociales sin analizarlos
ni interpretarlos, ya que de ese modo se entraría en el realismo literario con
el que se halla directamente relacionado. Así, se limitan a la descripción,
casi pictórica de lo más externo de la vida cotidiana.
Roberto
Arlt en Aguafuertes retoma las características del género costumbrista al que
renueva con el aporte general de su pluma. Los rasgos discursivos propios del
artículo de costumbres son claros en la mayor parte de estas: títulos
expresivos que resumen el contenido o tema del artículo, además de aquellos que
encierran un enigma o clave que el lector debe dilucidar; el modo singular de
iniciar y cerrar las notas; personajes genéricos presentados mediante un
perspectivismo deshumanizante que deforma y exagera ciertas características a
fin de destacar un vicio moral, los sucesos reales y lugares concretos, la
descripción directa con diálogos oportunos intercalados.
Las
aguafuertes del argentino “tienen una cualidad de cosa vivida, de visiones y
experiencias tomadas de una observación directa e inmediata, de rápidas
pinceladas que no han pasado por una etapa de contemplación y ordenación”.
Estas
notas lo acerca a la traición costumbrista argentina, de naturaleza mas
crítica, y que presentan fuertes puntos de contacto con el costumbrismo crítico
y ético-social, de origen inglés.
El
costumbrismo en Arlt puede observarse tanto en la adopción de ciertos
artificios de redacción propios del género, como en el interés por determinados
tipos y costumbres.
Arlt
como cronista trata de algunos temas clásicos del costumbrismo rioplatense: la
crítica de costumbres, especialmente el carnaval, y los aspectos urbanísticos
de la ciudad de Buenos Aires para observar las modulaciones que adquieren en
las crónicas de Arlt.
La
lectura de las aguafuertes permiten delinear al cronista como un personaje
configurado a partir de cualidades y características que remiten al estereotipo
del género: su capacidad de observador, su caracterización como hablador, la
relación con su editor, sus continuas quejas ante la ardua tarea cotidiana.
Otro
artificio del género que Arlt utiliza para dar mayor dialogismo a sus crónicas,
es apelar a supuestas cartas de lectores que plantean temas de interés común, o
bien que permiten abrir la polémica sobre diversos aspectos de la realidad del
momento.
Un
elemento que lo diferencia a Roberto Arlt de sus antecedentes costumbristas es
la ausencia de un seudónimo. Esta, puede deberse a diversas causas: en primer
lugar, dentro de la anonimia propia de la cultura de masas del siglo XX ya no
es necesario ocultarse detrás de un seudónimo para realizar la crítica. Por el
contrario, su posición como comunicador reconocido dota a sus textos de un
carácter pertinentes. También puede hablarnos de la necesidad de Arlt de
construir (se) a través de las críticas, un personaje homónimo con
características precisas, más cercano a los caracteres de sus novelas que al
Arlt de carne y hueso. O bien, presentarse sin seudónimo le permite legitimar
su lugar de enunciación, consolidar el público, saberse leído por miles de
lectores, “ser” a través de la escritura.
Los elementos
del personaje del cronista que Arlt asume en sus notas, en tanto observador del
espectáculo que las calles ofrecen al paseante, como hablador que comenta a sus
lectores lo percibido en su deambular por la ciudad, lo relacionan indiscutiblemente
con toda la tradición de espectadores y habladores del género.
El cronista
pasea por la ciudad y en este deambular va captando la realidad que lo circunda
y que le brinda el material para sus crónicas. Sin embargo, el paseo de Arlt a
través de una urbe superpoblada y cosmopolita en vertiginoso cambio, poco tiene
en común con el “paseo” como actividad social organizada y reglamentada propia
de los siglos anteriores, espacio privilegiado de intercambio social, al que la
gente acudía para mirar y ser visto y en el que se afianzaban las relaciones entre
las personas de una misma clase social. El paseo de Arlt se transforma en el
vagabundear propio del flâneur que en su vagar por calles y barrios va redescubriendo
una ciudad que le es a la vez propia y ajena.
El vagabundeo no
es tanto un “no hacer” como “un placer físico, una alegría profunda” que
permite experimentar, vivenciar una realidad cambiante y cotidiana.
Al vagabundeo se
une de modo esencial un particular don de observación, una capacidad para ver
más allá de lo aparente, propia del “soñador irónico y un poco despierto”.
A su vez, la
calle le brinda al cronista el material necesario para animar su crónica. La
calle es así espectáculo, escenario que obliga al cronista a poner en juego
todos sus sentidos, tanto lo que se ve, como lo que se escucha, como lo que
percibe, transforman aquello que parecía destinado a ser “una arteria de
tráfico con veredas para los hombres y calzada para las bestias y los carros”,
en “un escaparate”, “un escenario grotesco y espantoso donde, como en los
cartones de Goya, los endemoniados, los ahorcados, los embrujados, los
enloquecidos, danzan su zarabanda infernal” (“El placer de vagabundear”). La
calle es entonces para este particular caminante, soñador y observador un
microcosmos que condensa en sí toda la riqueza del universo.
Sin embargo,
Este cronista no es un observador fiel a la realidad pues altera sus rasgos, la
transforma, la deforma a través de la caricatura para así llamar la atención de
sus lectores. Por ejemplo, en un paseo por la Isla Maciel, llaman su atención
una serie de grúas abandonadas que semejan “una guardia de veinte gigantes de
acero, muertos, amenazando el cielo con los brazos enredados de cadenas”
(“Grúas abandonadas en la Isla Maciel”).
El Arlt cronista
es también, según la tradición, un hablador. Sin embargo, su hablar no es
simplemente un decir sino un decir corrosivamente.
El hablar del
cronista incluye, entonces, un elemento de acidez, de ironía que molesta al
público y muchas veces a la autoridad, pero que también se constituye en un
motivo de meditación, de reflexión sobre la realidad. Lo importante para Arlt
no es tanto hablar, como “hablar mal” -“alacranear” en su particular jerga-
pues esta acción promueve un movimiento de polémica entre los lectores.
Este hablar
asume a la vez un tono familiar, cercano al público, pues la mayoría de las
notas se escriben como un diálogo con el lector, al que se acerca utilizando el
mismo idioma, lleno de voces lunfardas y de términos familiares.
A lo largo de
sus crónicas Roberto Arlt aborda también una serie de temas clásicos de la
tradición costumbrista, por ejemplo, los caracteres y tipos representativos de
la ciudad, los paseos, espectáculos, fiestas y entretenimientos populares, la
ciudad y sus habitantes, su estado urbanístico, la realidad política, el
lenguaje, la condición de la mujer, todos bien documentados desde los albores
del costumbrismo rioplatense.
Su deambular por
la ciudad en busca de material para su crónica, aunque por momentos evoque una
estampa pintoresca, está guiado principalmente por un espíritu crítico que
denuncia diversos vicios sociales, y que se detiene para señalar los problemas
que afectan a cualquier caminante de la ciudad: escombros en las veredas, polvo
en los caminos, basura en las calles.
Otro tema
destacado que recupera la tradición del costumbrismo ético social es el de la
ciudad: la descripción de paseos y calles principales y la constante crítica a
las falencias de la urbanización y modernización de la ciudad. A partir de su
deambular por Buenos Aires, el cronista detecta y denuncia, con gran carga
irónica, la modernización parcial de la ciudad, principalmente el estado de
abandono de las zonas suburbanas. Por ejemplo, su paseo por la Isla Maciel lo
lleva a observar sus “calles terribles”, “calles de fango negro”, calles “más
misteriosas que refugios de pistoleros”. Este espacio de la periferia ostenta,
por contraste, símbolos del progreso que hacen aún más evidente el estado
general de abandono: “[...] un tranvía amarillo ocre pone sobre el fondo
ondulado de chapa de zinc de las casas de dos pisos su movediza sombra de
progreso”.
Ciertos
elementos son constantes en sus crónicas, y en buena medida no se alejan de los
tópicos del género como la denuncia de edificios a medio terminar que se
traducen en una general sensación de fracaso para el viandante que los observa,
como puede verse en la nota “Casa sin terminar”: “Y es que esa casa, sin
techos, sin puertas, sin revoque, es el exponente de un fracaso de ilusiones,
la demostración más evidente de que su dueño fue sorprendido por algo terrible
cuando menos lo esperaba” (“Casas sin terminar”).
Otro tema caro
al costumbrismo crítico y relacionado con la urbanización de la ciudad es el
estado de las calles, aceras, veredas, adoquinados y empedrados.
Surge así una
Buenos Aires en proceso de modernización donde conviven en alocada síntesis el
progreso urbano y viejas estampas de un pasado que paso a paso se derrumba.
Las imágenes
utilizadas para mostrar el abandono y el desaseo de la ciudad, tienden a dar
vida a calles y baldíos periféricos que se transforman así en seres monstruosos
que surgen amenazantes de las páginas de las aguafuertes. La hipérbole y la
exageración satírica permiten al cronista centrar su ironía en las autoridades
municipales que no asumen debidamente sus responsabilidades.
La ciudad se
presenta como un mosaico cubista en el que se superponen simultáneamente el
campo y la ciudad, el centro y la periferia, el pasado y el presente, la
pobreza y la riqueza snob, el carácter nacional y la inmigración. Mosaico que
muestra a los lectores los resquicios oscuros de una modernidad que no resulta
perfecta.
De esta manera,
el género costumbrista es subvertido por Arlt para mostrar las contradicciones
que estaban latentes en el ideal racionalista. Civilización y barbarie
continúan presentes pero han cambiado el contenido de referencia y esto produce
el extrañamiento que acentúa la contradicción. Por una parte Arlt es
continuador de una tradición costumbrista de la que toma temas, procedimientos
y actitud crítica, pero a la vez se distancia al adoptar una nueva perspectiva:
la crítica pierde entonces el valor reformador, el contenido ideológico que le
había dado sentido y, en ciertos aspectos cae en el nihilismo, por una parte y
en la nostalgia por un pasado ido, por el otro.
Capitulo III: Comentarios de algunas
Aguafuertes
Las
aguafuertes “pintan” las escenas urbanas y los caracteres individuales como
tipos únicos, nombrarles sólo en función de aquello que el individuo hace o deja
de hacer pero nunca como manifestación de una esencia legitimada por el pasado.
Esta experiencia del tiempo no sólo se desprende del pasado sino que traza una
proyección del futuro que anuncia una ciudad nueva a partir de una estética
caótica y refractaria a la sensibilidad moral.
En
cuanto al vínculo de Arlt con la lengua lo encontramos especialmente plasmado
en aguafuertes tales como El
origen de algunas palabras de nuestro léxico popular o Divertido origen de la palabra
“squenun”, “El idioma de los argentinos” o “El Furbo”. En éstas, como en
otras de las tantas aguafuertes, es posible visualizar un trabajo de buceo en
el habla de la calle, una suerte de etimología urbana orientada simplemente a
mostrar ese discurso que circula al margen de los dispositivos literarios. Y es
precisamente en ese mostrar la realidad social de modo ficcional que Arlt
construye tipos sociales tan irreductibles como los términos mismos que emplea
para designarlos. Vale citar algunos de estos términos incluidos en diferentes
pasajes de las aguafuertes mencionadas más arriba:
“No hay porteño, desde la Boca a Nuñez, y desde Nuñez a
Corrales, que no haya dicho alguna vez: -Hoy estoy con “fiaca”-. O que se haya
sentado en el escritorio de su oficina y mirando al jefe, no dijera: - ¡Tengo
una “fiaca”!- De ello deducirán mis asiduos y entusiastas lectores que la fiaca
expresa la intención de “tirarse a muerto”, pero ello es un grave error… La
“fiaca” en el dialecto genoves expresa esto: “Desgano físico originado por la
falta de alimentación momentánea”. Deseo de no hacer nada. Languidez. Sopor”
(El Origen de algunas palabras de nuestro léxico popular)
“El “furbo” es el hombre que quebranta todas las leyes, sin
peligro de que éstas se vuelvan contra él, el furbo es el jovial vividor que
después de haberos metido en un lio, saqueado las escarcelas, os da unos
palmetazos amistosos en la espalda y os invita a comer un “risotto”, todo entre
carcajadas bonachonas y falsas promesas de amistad”
Arlt,
en “El divertido origen de la palabra Squenun”, utiliza la palabra ‘squenun’ como un derivado de una frase
de Dante que significa espalda derecha. Utilizado la ironía en la relación de
estas palabras con su significado en el idioma porteño, hace referencia al que
tiene la espalda derecha porque no trabaja, aquellos que se mantienen tiesos
por esa voluntad de no hacer nada.
“La persona
a quien se hace el homenaje de esta poética frase se le dice que tiene la
espalda derecha; más ampliamente que sus espaldas no están agobiadas por
trabajo alguno sino que se mantienen tiesas a una laudable y persistente
voluntad de no hacer nada”
La
escritura alrtiana se pliega al devenir de la vida urbana, articulando los
términos de la calle con la multiplicidad de imágenes que acompañan el andar
del transeúnte. Cuando el paso a través de la escena urbana adopta el ritmo de
la vida metropolitana, el trayecto que media entre dos puntos distantes de la
ciudad se disuelve en la experiencia del deambular, en eso que Arlt llama
“callejear”. Es precisamente en el discurrir de dicha experiencia que el goza de una posición de
privilegio, cuyo sustento radicaba especialmente en el carácter anónimo de su
mirada. Se construye así una perspectiva privilegiada en tanto que la misma se
presenta como un mirar en torno sin ser advertido por el entorno.
Los desplazamientos en los medios de
transporte a los que diariamente se ve constreñido el hombre de la ciudad
configuran situaciones de percepción visual que remiten a planos divergentes.
Por una parte, la sucesión de imágenes que discurren tras la ventanilla define
un orden exterior caracterizado por cierta lejanía y fugacidad de los objetos.
Por la otra, el espacio interior del vehículo determina percepciones de
proximidad y estabilidad relativas. Frente a la fugacidad de un paisaje que se
presenta siempre igual en los recorridos realizados habitualmente en los
transportes públicos, la posibilidad de concentrar la mirada sobre un fondo
estable establece un doble juego de miradas. El primero lo representa el acto
de la lectura realizada durante los trayectos de un punto a otro de la ciudad..
El segundo aspecto atinente a la fijación de la mirada supone visualizar ya no
la tipografía de la hoja impresa sino rostros o situaciones que se suceden en
el entorno próximo al lugar ocupado durante el trayecto. Son varias las
aguafuertes en las que Arlt relata diferentes experiencias sucedidas durante un
viaje en tranvía, en ómnibus o en su andar como caminante. Esto se ve reflejado
en “Amor en el parque Rivadavia”, donde el, paseando, observa “innumerables
parejas de niños y señoritas, jóvenes y caballeros, se arrullaban de dos en dos
bajo las ramas de los árboles que goteaban lagrimones diamantinos”. O por
ejemplo en “El espíritu de la calle Corrientes no cambiara con el ensanche”,
“Los tomadores de sol en el botánico”, “El bizco enamorado”
“Iba sentado
hoy en el tranvía cuando al volver la vista tropecé con una pareja constituida
por un robusto bizco, con lentes de armadura de carey y una moza rubiona, cara
de pseudo estrella cinematográfica... La moza tenía uno de esos ojazos que
dicen “me gustan todos, todos, menos el que llevo al lado”... Era el novio, se
veía a la legua, la moza rubiona escuchaba semiahurrida y mi bizco dale que
dale. Yo pensaba de paso: “Te adornará la frente, querido bizco” y no podía menos de acusarme de mal pensado.” [...] “Indudablemente,
un bizco enamorado es un espectáculo melodramático y tragicómico, sobre todo si
se las tira de sentimental y gasta gafas y se peina con gomina. Por eso todos
los tripulantes de ese tranvía eterno nos mirábamos como si de pronto nos
hubieran trasladado a un centro recreativo, mientras la moza rubiona miraba en
redor como diciendo: “Dejen que vayamos al Civil y verán luego cómo lo meto en
vereda”.
El
hecho de no intercambiar palabras o bien tan solo breves comentarios sin
ninguna posibilidad de ampliar el contenido de la conversación, manifiesta que
el contacto visual adquiere absoluto predominio en la experiencia cotidiana de
la ciudad. Así la preeminencia de la cultura visual determina una serie de
experiencias estrictamente subjetivas, las cuales se caracterizan por remitir
al fuero íntimo el producto de las fantasías individuales del sujeto. De allí,
que el narrador experimente la sensación del traslado a un centro recreativo,
al tiempo que la alusión al tranvía eterno expresa la ausencia de temporalidad
que es condición de la experiencia compartida. Por ello, la posibilidad de
comunicar la vivencia personal adquiere necesariamente la forma de una
proyección de la experiencia individual en todos los tripulantes que
ocasionalmente comparten el espacio cerrado del tranvía.
Si
bien la escritura de Arlt es expresión del aislamiento del hombre que vive en
las grandes ciudades, su recurrencia al habla de la calle da cuenta de un canal
marginal de comunicabilidad de la experiencia. Así las relaciones subjetivas,
escindidas por el modo de vida moderno, encuentran un único puente representado
por los códigos que rigen el imaginario del hombre arquetípico de las
descripciones arltianas. Pero aquello que sus ácidas descripciones transmiten
es justamente la cara de una modernidad que, tras el velo de la complejidad
inherente a la vida en la gran ciudad, resignifica las relaciones de poder en
términos acordes a la cultura de mezcla imperante en la sociedad porteña de los
años veinte. La escena entre el bizco y la moza rubiona no es más que una forma
de la lucha de poder entre los sexos, el público femenino que mayormente sigue
la producción de Arlt se debate ante la tentación de una vida libre de
prejuicios y la sujeción a una moral predominante marcada por los hombres. La
escritura de Arlt “denuncia el noviazgo y el matrimonio como trampas para
hombres solos tendidas por mujeres hipócritas y poco escrupulosas, angustiadas
ante la posibilidad de una soltería que representa, además de una capitis
diminutio social, el seguro estado de la estrechez económica”. Aguafuertes como “Soliloquio
del solterón”, “El bizco enamorado”, “Causa y sinrazón de
los celos”, “Del que no se casa” o “La muchacha del atado”: “La madre siempre lava la ropa; la ropa
de los hijos, la ropa del padre”,
abordan las consecuencias del problema desde extremos opuestos pero ya se
trate del punto de vista masculino o del femenino, en ambos se vislumbra que el
aislamiento experimentado por el habitante de la urbe es tanto más opresor
cuanto más estrecho se presenta el acceso a la cultura, el trabajo y el dinero.
De hecho, tal es que la experiencia de los personajes de las Aguafuertes porteñas y esta realidad ficcionalizada se
traduce en el plano sociológico como la expresión más cabal de la cultura
marginal que acompaña el proceso modernizador del Buenos Aires de los años
veinte.
“Generalmente
las mujeres son menos celosas que los hombres. Y si son inteligentes, aun
cuando sean celosas, se cuidan muy bien de descubrir tal sentimiento, porque
saben que la exposición de semejante debilidad las entrega atadas de pies y
manos al fulano que les sorbió el seso”. (Causa y sinrazón de los celos)
“No creo en
los hombres, y menos en las mujeres, mas esta convicción no me impide buscar a
veces el trato de ella, porque la experiencia se afina en su roce, y además no
hay mujer, por mala que sea, que no nos haga indirectamente algún bien” .(Soliloquio del solterón).
En estos relatos, cuya acidez
invalida toda alusión a mero pintoresquismo, se hace patente la necesidad que
Arlt experimenta de concebir tipos irreductibles como único medio para dar
cuenta de los destellos de la realidad social que en sí mismo representan los
casos individuales. Se suceden así en las aguafuertes caracterizaciones únicas
construidas en función de imágenes fragmentarias, nombrables sólo a partir del
material con el que están compuestas, esto es, los residuos de experiencia
cristalizados en el habla de la calle.
“El hombre
de la camiseta calada” “se levanta por la mañana tempranito y le ceba unos
mates a la damnificada, diciéndole: “¿te das cuenta que buen marido que soy
yo?”. Luego de haber mateado a gusto, y cuando el solcito se levanta, va al
almacén de la esquina a tomar una cañita, y de allí tonificado el cuerpo y
entonada el alma, toma otros mates, pulula por el taller de lavado y planchado
para saludar a las “oficialas”, y más tarde se planta en el umbral”.
“La mujer
que juega a la quiniela” es característica de determinados barrios, no de
todos; porque hay barrios donde la quiniela no prospera, mientras que en otros
sí. [..] este vicio, que se disculpa en los pobres, porque son los pobres los
únicos que tiene necesidad de dinero, se disculpa y explica, una vez más, en la
pantalonera, que, al ir de compra, no pude resistir la tentación que le
presenta ese diablo desfachatado y con gorra que es el quinielero.”
“El hombre
corcho, el hombre que nunca se hunde, sean cuales sean los acontecimientos
turbios en los que está mezclado, es el tipo más interesante de la fauna de los
pilletes. [..] Donde más ostensibles son las virtudes del ciudadano Corcho es
las “litis” comerciales… En estos líos, espantosos de turbios y de
incomprensibles, es donde el ciudadano corcho flota en las aguas de la
tempestad con la serenidad de un tiburón. ¿Qué los acreedores se confabulan
para asesinarlo? Pedirá garantías al ministro y al juez. ¿Qué los acreedores
quieren cobrarle? Levantará más falsos testimonios que Tartufo y su progenitor.
¿Qué los falsos acreedores quieren chuparle la sangre? Pues, a pararse, que si
allí hay sujeto con derecho a sanguijuela, es él y nadie más….”
Las anteriores como tantas otras
caracterizaciones presentes en las Aguafuertes, repiten una y otra
vez la cara de la modernidad que Arlt no sólo experimenta y escribe sino que
además padece y denigra. Los relatos proyectan una esfera donde los códigos
morales ceden siempre indefectiblemente ante los códigos de supervivencia. En
la ciudad de los personajes arltianos la supervivencia individual habilita una
serie de códigos marginales: principios rectores de un mundo que discurre en
las sombras para una burguesía aún confiada en el progreso y la prosperidad,
instancias que perderán su estatuto de curso virtuoso e ininterrumpido tras la
crisis del treinta. Cada uno de los “tipos” que describe Arlt denuncia a la
metrópolis como lugar sórdido y vulgar, infernal y hostil.
En la aguafuerte titulada “El
placer del vagabundear” Arlt reflexiona sobre su propia experiencia y
señala la necesidad de dejarse llevar por el ritmo de la vida urbana:
“Ante todo,
para vagar hay que estar por completo despojado de prejuicios y luego ser un
poquitín escéptico, escéptico como esos perros que tienen mirada de hambre y
que cuando los llaman menean la cola, pero en vez de acercarse, se alejan,
poniendo entre su cuerpo y la humanidad, una respetable distancia”.
Esta metáfora expresa la diferencia
de naturaleza entre aquel que simplemente mira y aquel otro que aspira a que su
mirada se realice en la escritura. Lo relevante para Arlt radica en que tal
apropiación de la realidad tiene por condición la arrancia y el goce como
instancias indiscernibles. De allí que “el profeta, ante este espectáculo, se
indigna. El sociólogo construye indigestas teorías. El papanatas no ve nada y
el vagabundo se regocija. Entendámonos. Se regocija ante la diversidad de los
tipos humanos”. Se hace presente entonces en la prosa arltiana la perversión de
un mirar que se deja atrapar por una estética de la pobreza y la marginalidad.
Ese núcleo estético es precisamente la condición que posibilita la emergencia
de la otra cara de la modernidad en Buenos Aires.
"[..] Y
de pronto, la calle, la calle lisa y que parecía destinada a ser arteria de
tráfico con veredas para los hombres y calzada para las bestias y para los
carros, se convierte en un escaparate, mejor dicho, en un escenario grotesco y
espantoso donde, como en los cartones de Goya, los endemoniados, los ahorcados,
los embrujados, los enloquecidos, danzan su zaranda infernal”
Si el mero callejear va aparejado
con el goce estético ciertamente perverso que ofrece el carácter incógnito de
la mirada, la mediación de la escritura suprime ese mirar anónimo en favor de
una apropiación de la realidad que funda una experiencia comunicable.
“Parece
mentira, pero la ciudad desaparece para convertirse en un emporio infernal. Las
tiendas, los letreros luminosos, las casa quintas, todas esas apariencias
bonitas y regaladoras de los sentidos, se desvanecen para dejar flotando en el
aire agriado las nervaduras de ese dolor universal. Y del espectador se
ahuyenta el afán de viajar. Más aún: he llegado a la conclusión de que aquel
que no encuentra todo el universo encerrado en las calles de su ciudad, no
encontrará una calle original en ninguna de las ciudades del mundo. Y no las
encontrará porque el ciego en Buenos Aires es ciego en Madrid o en Calcuta...”
En algunas aguafuertes critica la
moral, lo que es correcto e incorrecto, lo que “está bien” y lo que “está mal”
a través de la ironía, lo grotesco, el lenguaje y otros mecanismos del humor.
Tal es el caso de “El hermanito coimero”: “Es incorruptible; se
siente a pruebas de adulaciones, siempre, claro está, que no lo compren con
veinte centavos”; “Conversación de ladrones”: “A
veces, cuando estoy aburrido, y me acuerdo de que en un café que conozco se
reúnen algunos señores que trabajan de ladrones, me encamino allí para escuchar
historias interesantes” o “El enfermo profesional”: “Un mes de
farsa basta para prepararse un futuro. ¡Y qué futuro! La “enfermedad” alternada
a las licencias, y las licencias con la enfermedad”. También en “Filosofía
del hombre que necesita ladrillos”: “El padre de la familia de
pronto siente escrúpulos de decencia, y dice: -Bueno, basta, porque si no van a
sospechar.”
En “¿Quiere usted ser
diputado?” critica la política, a los políticos, su forma de gobernar y
de querer convencer al pueblo.
““Ellos eran honestos”. “Ellos aspiraban a desempeñar una administración
honesta”. Hablaron tanto de su honestidad, que no había pulgada cuadrada en el
suelo donde se quisiera escupir, que no se escupiera de paso a la honestidad.
Embaldosaron y empedraron a la ciudad de honestidad. La palabra honestidad ha
estado y está en la boca de cualquier atorrante que se para el primer
guardacantón y exclama que “el país necesita gente honesta”.”
O en “Yo no tengo la culpa”: “Si yo fuera consejal de un
partido, de ningún modo escribiría notas, sino que me dedicaría a dormir
truculentas siestas y a “acomodarme” con todos los que tuvieron necesidad de un
voto para aprobar una ordenanza que les diera millones”
También puede observarse una crítica hacia abogados y escribanos en “Fauna
tribunera”: “Lo mismo ocurre con ciertos abogados y escribanos en presencia
de una herencia. El olor a dinero les pone tan nerviosos, que antes de
enfriarse el difunto están ya merodeando por la casa mortuoria, ¡y hay que
verlos para creer!”
En el texto de Arlt pueden observarse diferentes formatos textuales,
como el teléfono, la carta o el discurso. Pueden verse presentes en aguafuertes
como “Sobre la simpatía humana”: ““Cuando un autor comienza a
recibir cartas, no encuentra diferencia entre una y otra. Todas son cartas.
Luego, cuando se acostumbra va adquiriendo una faz completamente personal”. O “¿Quiere
ser usted diputado?”: “He aquí el texto del discurso: <Señores.
<Aspiro a ser diputado”.
Capitulo
IV: Parecido de Arlt a otros escritores satíricos
Se
examinará la gran variedad de procedimientos perspectivisticos heredados de
anteriores cultivadores del género saritico, sobre todo Quevedo y Larra,
autores predilectos de Arlt y, por lo visto, muy influyentes en él.
La
crítica ha señalado claramente la relación de estas aguafuertes con los
maestros del género costumbrista, principalmente Quevedo y Larra, de modo tal
que Arlt aparece como continuador de una línea de sátira costumbrista que
señala con mordaz ironía los vicios morales y sociales. Las aguafuertes
porteñas de Roberto Arlt, observa una atmosfera común tanto en los “sueños” de
Quevedo como en las “aguafuertes” de Arlt. También señala el parentesco entre
algunos artículos y los “delirios filosóficos” de Larra, aunque falta
obviamente en Arlt el optimismo
dieciochesco, la fe en el progreso y en la posibilidad de reforma social que trasuntan las páginas del español.
Los
blancos de la sátira de Arlt son esencialmente los de Quevedo y Larra, trasladados
a un escenario argentino contemporáneo, que no solo critica los mismos vicios
morales y los mismos defectos de la organización social, sino que emplea a
menudo términos y tonalidades que proceden directamente de sus modelos.
Se
justifica, a nuestro modo de ver, considerar las Aguafuertes porteñas una
picaresca sin pícaro, no solo por su estructura adrede fragmentada, sino por el
espíritu que las informa. El autor deja pasar su mirada a través de la gran
ciudad, fijándose en los infinitos rincones donde habita, como en la picaresca,
el hambre, el trabajo degradante, la avaricia y la hipocresía. Agrega, como
elemento característico del ambiente porteño, una especie de hastió, un juego
de papanatas que desperdician la vida en trabajos inútiles, y cuya existencia
seria, sin la picante salsa del macaneo, aun para ellos, insoportable. “Hay oficios vagos, remotos, incompresibles
(…) una de estas menestralías es la de componedor de muñecas” (Taller de
compostura de muñecas).
“Si usted quiere ser diputado no hable en favor de las remolachas, del petróleo, del trigo, del impuesto a las ganancias; no hable de fidelidad a la Constitución, al país; no hable de defensa del obrero, del empleado y del niño. No; si usted quiere ser diputado, exclame por todas partes:
-Soy un ladrón, he robado… he robado todo lo que he podido y siempre”
“Si usted quiere ser diputado no hable en favor de las remolachas, del petróleo, del trigo, del impuesto a las ganancias; no hable de fidelidad a la Constitución, al país; no hable de defensa del obrero, del empleado y del niño. No; si usted quiere ser diputado, exclame por todas partes:
-Soy un ladrón, he robado… he robado todo lo que he podido y siempre”
Las aguafuertes porteñas, del
ideario arltiano que se puede extraer es la indolencia. En numerosos artículos
de la colección, el tema repercute en cl espíritu del autor, entrometiéndose,
como por fuerza espontánea, aun cuando poco o nada tiene que ver con el tema
principal.
El minucioso análisis de la
burguesía porteña, sobre todo en cuanto a su irrupción en el escenario de la
sociedad argentina y la subsiguiente proliferación burocrática en el siglo xx,
aparece en las obras maestras de la narrativa arltiana. Pero la ideología de
Arlt se confunde, como se confunde en todo novelista, con la de sus personajes.
Los ensayos equivalen a andanzas
exploratorias en que el satírico convierte al lector en algo así como su
acompañante. “Más aún: llovió de tal manera que si usted se fijaba en los
bancos de las plazas, comprobaba que conservaban frescas manchas de agua” (Amor
en el parque Rivadavia)
El autor expone sin explicar, lo
cual contribuye en forma paradójica a intensificar su pesimismo. Falta en ella
la más leve alusión a futuras mejoras o a posibles medidas correctivas. Estas
son inconcebibles porque el pequeño burgués porteño vive irremediablemente
estancado entre los estrechos límites de su propia ceguera.
Arlt efectúa una genuina renovación.
El lector se siente en presencia de algo familiar, pero al mismo tiempo nuevo.
Arlt, al adaptar y renovar un procedimiento tradicional, nos descubre nuevas
perspectivas latentes en el género, revelando así su admirable originalidad.
Arlt hace resucitar al pintoresco
sujeto, acribillándolo, muy a la manera picaresca, de apodos despectivos.
La clave del parentesco con los
relatos picarescos se halla, desde luego, en las numerosas descripciones de la
lúgubre fraternidad del hambre, que a su vez engendra la hipocresía con sus
ingredientes indispensables, la envidia, la codicia y la astucia. Todos estos
vicios, que son, tanto para Arlt como para Quevedo, la plaga del mundo,
figuran, en mayor o menor grado, como los móviles psicológicos más típicos de
las varias clases bajas de la sociedad porteña que fustiga sin tregua el
satírico. Si analizamos con detenimiento el amplio repertorio de vicios que el
autor condena en las Aguafuertes porteñas, acabamos siempre por verlos
brotar de la misma raíz: el hambre y la hipocresía.
Estos vicios hallan
terreno fértil para su proliferación. Desde luego, en las esferas ínfimas de la
sociedad, sobre todo en la baja burguesía. En este contexto social el autor
examina, con minucia de detalle, cómo la pobreza, el hambre y la hipocresía se
entrecruzan para crear lo que el satírico se complace en llamar, casi con
regocijo, «el infierno de la desdicha».
“Este hombre se encuentra ante un dilema hamletiano, ante un problema
de la burra de Balaam, ante… ¡ante el horrible problema de ahorrarse ochenta
mangos mensuales! Son ochenta pesos. ¿Saben ustedes los bultos, las canastas,
las jornadas de dieciocho horas que esté trabajando para ganar ochenta pesos
mensuales?” (La tragedia del hombre honrado).
Hay una discernible línea ideológica
que une a Dante, Quevedo y los satíricos del siglo de Oro, y la obra de Arlt
que examinamos en este estudio. Recordamos que para Quevedo las tres plagas del
mundo eran la envidia, la discordia y la ingratitud; y que las tres son formas
de la hipocresía. Quevedo siente especial delectación en condenar a grupos
enteros de pecadores: Dante es sublime en cuanto individualiza. El
procedimiento dantesco da como resultado un infierno lleno de seres inolvidables.
Los infiernos de Quevedo son muy distintos, porque el autor prefiere satirizar
en general, apuntando con mayor insistencia al vicio que al pecador. Es
probable que un ser hipotético obligado a elegir entre el infierno de Dante y
el de Quevedo optaría, sin titubeo alguno, por condenarse en el primero, que no
en las anónimas multitudes infernales de la miseria quevedianas.
Aguafuertes porteñas de Arlt,
nos indica que el parentesco con Quevedo es mucho más directo que su
semejanza con la modalidad del autor italiano. Arlt castiga, como ya hemos
señalado, una limitada esfera social: la burguesía. La proximidad entre los dos satíricos
hispanos se debe en gran parte al hecho de que aunque más o menos tres siglos
separan a los tres autores, las diferencias de organización social son mayores
entre la época de Dante y las de Quevedo y Arlt.
Dante no era esencialmente satírico
como lo son en el fondo Quevedo y Arlt. Estos escritores enfocan, por
consiguiente, un mundo que se presta más a la actividad de su favorito recurso
literario, la comicidad satírico-burlesca. De modo que la línea que liga a
estos escritores se pone de manifiesto claramente en la esfera del pensamiento
moral, pero es menos evidente en el proceso de su transformación literaria; hay
evidentes puntos de contacto ideológico entre los tres autores, pero la
semejanza en los recursos artísticos sólo la advertimos en el octavo círculo
del infierno dantesco que está lleno, no de caracteres particularizados, sino
de grupos enteros sumergidos en el vicio y la inmundicia, viviendo en conjunto,
nunca como individuos, muy a la manera de Quevedo y Arlt.
La sátira de Arlt, los latigazos
sarcásticos con que fustiga a los objetos de su encono, divierten al lector,
estimulan su fantasía, incluso podría decirse que aguzan hasta cierto punto su
entendimiento, pero sería exagerar un poco las cosas sostener que le afectan
interiormente de una manera más o menos edificante.
Arlt es mucho más que un
desengañado; hay en él algo así como una certidumbre de que en su país las
cosas tienen que ir, eterna e irremediablemente, de mal en peor. Su propósito
parece haber sido dramatizar infinitos pequeños episodios en la vida diaria de
los argentinos, mezquina y árida según él, para subrayar la falta de espíritu
fraternal entre ellos y ofrecer al lector la imagen, creada en su feroz
imaginación, de la esencial inhumanidad de los argentinos.
Larra refiere que las aguafuertes
porteñas no comparten un tono de ligera comicidad.
Los puntos de contacto
significativos se hallan entre los «delirios filosóficos» de Larra y un
reducido número de ensayos arltianos, sobre todo El espíritu de la calle
Corrientes no cambiará con el ensanche y La tragedia del hombre
que busca empleo. Estos ensayos tampoco son costumbristas en su esencia,
sino versiones arltianas del «delirio filosófico», llenos de intensidad emotiva
y consideraciones psicológico-morales de este tipo. La visión arltina de la burocracia
argentina nos es presentada indirectamente mediante una burlesca
apoteosis del inservible, sin talento y, lo que es peor, sin aspiración alguna:
el que año tras año desempeña, semi aletargado, un cargo inútil en el «mar
gris» de las oficinas públicas.
Si bien es cierto que Arlt observa y describe
con deleite la «topografía», por así decirlo, de la ciudad, ofreciéndonos en
este contexto los únicos momentos de amenidad en una tónica general de cinismo,
cuando el autor clava la vista en cl elemento humano, todo se vuelve ojeriza y
mal humor. No hace sino aguzar la
agriedad de su visión en estos ensayos, la evidente dimensión fotográfica que
poseen, A diferencia de los artículos costumbristas de Larra, las aguafuertes
del satírico argentino tienen una cualidad de cosa vivida, de visiones y
experiencias tomadas de una observación directa e inmediata, de rápidas
pinceladas que no han pasado por una etapa de contemplación y ordenación. Arlt
se pasea, hurga y husmea los rincones más íntimos del ambiente porteño, los
recovecos de la urbe, y los somete a una radiografía que minuciosamente nos va
revelando sus esferas más recónditas. Tienen, por tanto, junto a su valor
fotográfico, una dimensión que podríamos llamar intimista, que se manifiesta
como un constante diálogo con el lector a quien incita con persistencia y sin
tregua.
La diferencia fundamental entre los
dos satíricos al tratar el tema estriba en que Arlt no aspira a nada, ni asoma
en él jamás una ilusión que se pierda o un anhelo frustrado; todo se hunde en
el desengaño completo y terminante. No hay seres defraudados porque nunca ha
habido en la Argentina ideales traicionables. Por contraste a lo que hemos
señalado en la crítica social
de Larra, en los cuadros de Arlt no son ni el autor ni sus proyectos
reformadores los que se esfuman, sino la ciudad misma, la espuria cultura
bonaerense, y por extensión irreversible, la sociedad argentina y. finalmente,
la humanidad entera.
Los cuadros de costumbres que
estudiamos se distinguen, en cambio, por la observación de infinitos detalles
concretos, de específicas características de la sociedad porteña contemporánea,
elementos que en su totalidad constituyen un frío y desesperado catálogo de la
miseria.
Además, en cuanto a
temas generales, es patente la orientación política y económica de estos
ensayos. La ideología del autor en estas esferas nos es presentada de una
manera bastante clara, pero indirecta.
El autor se estremece en presencia
de tanta hipocresía y falta de consideración. El punto crítico que destaca
Larra es idéntico al de Arlt en su ensayo sobre el sábado inglés.
Evidente punto de contacto
entre Larra y Arlt, es la misma actitud de repugnancia y el mismo tema
trasladado de Madrid, con sus «convites caseros», a Buenos Aires, con sus
«sábados ingleses».
Lara es más elegante y conscientemente
esmerado en su empleo, más diestro en materia de estilo y quehacer literarios.
Por contraste, Arlt, es relativamente descuidado en el manejo de sus recursos
estilísticos. Si bien es cierto que las Aguafuertes porteñas carecen de
profundidad analítica, la concisión expresiva no impide que el autor establezca
una evidente correspondencia entre la aspereza estilística y la actitud
nihilista que mantiene a lo largo de la colección y que promueve su ferocidad
satírica.
Cada
uno de nuestros autores es eficaz a su modo desde el punto de vista de la flexibilidad
estilística. Larra es elegante, pulido, clásico, ingenioso a veces, siempre
chispeante y original en sus expresiones metafóricas, cristalinas y claras en
sus descripciones, sublime en sus momentos de hondo y dolorido pesimismo. Arlt
es muy distinto, pero también hábil en forjarse un estilo que refleje fielmente
su estado de ánimo y su actitud frente a la sociedad que observa y critica: más
impaciente y brusco que Larra, sin su elegancia y elocuencia expresivas lleno de tropiezos y contrastes de tono,
incluso groserías y lo que a menudo parecen flagrantes errores.
Lo que busca
el satírico argentino es el efecto sorpresivo que sacuda al lector;
evidentemente, el buen gusto le trae sin cuidado. Debemos tener en cuenta que
Arlt se dirige a un público burgués que considera abúlico e incompetente, de
manera que sus tiradas hirientes van disparadas como proyectiles cuyo propósito
es, en mareado contraste al de Larra.
Arlt es, como ha
señalado Giordano t el portavoz literario de la clase media bonaerense. Su gran
mérito como novelista consiste, según el crítico, en haber logrado una franca
radiografía de dicha clase social, sin evadirse
de sus normas éticas en aras de una sátira corrosiva y deformadora. En todas
partes cl autor ve hipocresía, más o menos oculta, pero siempre presente como
mar de fondo de la vida porteña. Es uno de los móviles psicológicos que más le
repugnan. Todo ello convierte el costumbrismo de Arlt en una visión de sueño
quevedesco.
Conclusión:
Para dar cierre a este trabajo
académico, podemos destacar que. Luego de haber leído Aguafuertes Porteñas de
Roberto Arlt, y de haber investigado sobre el autor y el género de la obra,
como así también su línea y escritura, nuestra hipótesis fue acertada, es
decir, Arlt condena vicios sociales con un estilo y una línea ideológica
similar a la de escritores cono Dante, Quevedo y Larra. Sin embargo, al
investigar, también pudimos observar diferencias con estos mismos autores.
Algunas diferencias, por ejemplo,
son que en las obras de Arlt, falta por completo el elemento de queja
pre-existencial generalizada, en la cual el individuo se enfrenta, con actitud
combativa, a las circunstancias fatalmente malogradas de su destino. Al leer
sus Aguafuertes, el lector se equivoca si supone una reiteración del hastió
romántico; sin embargo, leyendo Larra, tenemos la impresión inequívoca de que,
a pesar de su evidente pesimismo ultra romántico, late en su espíritu cierta fe
en la posibilidad de reforma social y en la eficacia de la literatura en dicha
empresa.
En cuanto a similitudes, vemos que
los blancos de la sátira de Arlt son esencialmente los de Quevedo y Larra,
trasladados a un escenario argentino. No sólo condena los mismos vicios, sino
que emplea términos y tonalidades que proceden de sus modelos
Bibliografía:
Arlt,
Roberto. “Aguafuertes Porteñas”. G Y G, Udaondo 2646, Lanús Oeste, Provincia de
Buenos Aires. Terramar. Octubre de 2011.
Scarli,
Robert M., “TRADICION Y RENOVACION EN LAS AGUAFUERTES PORTEÑAS DE ROBERTO
ARLT”. En Anales de Literatura Hispanoamericana. Madrid, U. Complutense, nº 5,
1976.
Varela,
Fabiana Ines, “AGUAFUERTES PORTEÑAS: TRADICION Y TRAICION DE UN GENERO”. En
Mendoza (AR), “Revistas de Literaturas Modernas”. Año 2002.
Wikipedia. “Costumbrismo literario”.
11 de mayo de 2013. http://es.wikipedia.org/wiki/Costumbrismo_literario
“AGUAFUERTES
PORTEÑAS” Roberto
Arlt
· ALUMNAS: LEIZA FUNES , ROMINA ARISLOUR;
· PROFESORA: MARIA .C. SARASOLA ;
· CURSO: 6 to T/M;
· FECHA DE ENTREGA: 24/O5/2010.
ÍNDICE :
·
INTRODUCCIÓN………………………………....
Pág,3.
·
CAPÍTULO I Vida de Arlt y sus obra ………….. Pág,4.
·
CAPÍTULO II ¿Qué el
costumbrismo?...................Pág,5.
·
CAPÍTULO III relación
de los ensayos………..... Pág,14.
·
CAPÍTULO IV
…………………………………… Pág, 20.
·
CONCLUSIÓN
……………………………………Pág, 23.
· BIBLIOGRAFÍA
………………………….………..Pág,24.
INTRODUCCIÓN:
En la presente
monografía presentaremos la forma de escribir del escritor Roberto Emilio
Gofredo Arlt, un novelista, cuentista, dramaturgo, periodista e inventor
Argentino(Nacido el día 26 de abril de 1900 y fallecido el 26 de julio de
1942).
Desde sus relatos describiremos el naturalismo, humor
presente en sus obras, con el objetivo de reflejar su forma de escribir y como
a través de ella muestra y crítica la realidad porteña de aquella época.
La importancia de realizar esta monografía y conocer
el autor radica en que el redefinió lo temático y lo lingüístico y la relación
artística - época.
LA INFORMACIÓN ESTARÁ REDACTADA DE LA SIGUIENTE
MANERA:
·
CAPÍTULO I : Desarrollaremos los datos del autor Arlt, su manera
de escribir, mencionaremos sus obras.
·
CAPÍTULO II : Hablaremos del
Costumbrismo, mencionaremos los autores que utiliza Arlt como hincapié.
·
CAPÍTULO III: Comentaremos los ensayos, ejemplificaremos con citas.
·
CAPÍTULO IV : Argumentaremos y
reforzaremos la tesis.
CAPÍTULO I:
VIDA DE ARLT Y
SUS OBRAS
Roberto Emilio
Gofredo Arlt nació en Buenos Aires, en el barrio de Flores, el 2 de abril de
1900.
Publicó El juguete rabioso, su primera
novela, en 1926. Por entonces comenzaba también a escribir para los diarios
Crítica y El mundo. Sus columnas diarias Aguafuertes porteñas, aparecieron de
1928 a 1935 y fueron después recopiladas en el libro del mismo nombre. Se
divertía contando de sus amistades con rufianes, falsificadores y pistoleros,
de las que saldrían muchos de sus personajes. Las Aguafuertes se convirtieron
con el tiempo en uno de los clásicos de la literatura argentina.
Al mismo tiempo de su actividad como
escritor, Arlt buscó constantemente hacerse rico como inventor, con singular
fracaso. Formó una sociedad, ARNA (por Arlt y Naccaratti) y con el poco dinero
que el actor Pascual Naccaratti pudo aportar instaló un pequeño laboratorio
químico en Lanús. Llegó incluso a patentar unas medias reforzadas con caucho,
que no fueron comercializadas, y al decir de un amigo, "parecen botas de
bombero".
En 1935, viajó a
España y África enviado por El Mundo, de donde salen sus Aguafuertes Españolas.
Pero salvo este viaje y alguna escapada a Chile y Brasil, permaneció en la
ciudad de Buenos Aires, tanto en la vida real como en sus novelas, Los siete
locos y su continuación, Los lanzallamas.
Murió de un
ataque cardíaco en Buenos Aires, el 26 de julio de 1942.
Escribió tales
obras :
NOVELAS:
·
1926: El juguete
rabioso :
Los ladrones
En este primer
capítulo, Silvio, influido por la lectura bandoleresca y su deplorable
condición social, funda con otros dos adolescentes el «Club de los Caballeros
de la Media Noche», que se dedica a pequeños robos en el barrio. Luego de un
fracaso, el Club paraliza sus actividades.
Los trabajos y
los días:
Silvio, luego de
mudarse de barrio, consigue trabajo como dependiente de librería y pasa a vivir
a la casa de don Gaetano, su patrón. Allí asiste a intenta quemar la librería
en que trabaja, pero fracasa y entonces deja el puesto.
El juguete
rabioso:
Silvio intenta
ingresar en la Escuela de Aviación como aprendiz de mecánico. Primero lo
aceptan, incluso sorprendidos de su brillantez, pero luego, repentinamente, lo
dan de baja, porque no necesitan «personas inteligentes, sino brutos para el
trabajo». Enseguida Silvio vive una extraña aventura con un homosexual en una
miserable habitación de hotel. A la salida, compra un revólver e intenta
suicidarse, pero también fracasa.
Judas Iscariote
El protagonista,
algo mayor, ha pasado a ser corredor de papel, oficio que le parece tan vil y
humillante como los anteriores que ejerció, a pesar de estar de mejor ánimo que
en los capítulos anteriores. Encuentra a uno de sus compañeros del «Club de los
Caballeros de la Media Noche», convertido en agente de investigaciones y «regenerado»
en la lucha por la vida. Silvio se hace amigo del Rengo, individuo marginal,
que trabaja como cuidador de carros en la feria de Flores. Este cuenta al joven
su proyecto de robo en la casa del ingeniero Vitri, patrón de su amante. Silvio
acepta participar en la empresa, pero pronto comienza a pensar en la
posibilidad de delatarlo. Cediendo a esta idea, va a ver a Vitri y delata al
Rengo, éste es arrestado, y Silvio tiene una conversación final con Vitri, en
la que le habla de lo maravilloso de estar vivo, y le comunica que desea
marcharse al sur del país.
·
1929 :Los siete
locos
·
1931 :Los
lanzallamas
·
1932 :El amor
brujo
La novela narra
el romance entre el ingeniero Estanislao Balder (de 30 años) e Irene Loayza,
una joven de familia de clase media con 19 años, residente en Tigre. A lo largo
de la obra se suceden asimismo crudas reflexiones sobre el matrimonio, el sexo
y la familia.
CUENTOS:
·
1933 :El
jorobadito (Buenos Aires, Librerías Anaconda)
·
1941 :Viaje
terrible (publicado en «Nuestra Novela», año 1, nº. 6, 11 de julio)
·
1951 :El criador
de gorilas (en Obras de Roberto Arlt, vol. 6, Buenos Aires, Ed. Futuro)
·
1972 :Regreso
(Buenos Aires, Ed. Corregidor)
TEATRO:
·
1932 :Trescientos
millones (Buenos Aires, Ed. Victoria)
La obra habla de
cómo una trabajadora doméstica llamada Sofía, escapa de su realidad soñando
que, gracias a la intervención de un personaje imaginario apodado Rocambole
como referencia al personaje de Pierre Alexis Ponson du Terrail, recibe una
herencia de trescientos millones. En base a eso, ella moldea toda una vida en
su realidad imaginaria, en la que viaja por el mundo, se enamora y tiene una
hija. En la obra, se hace una división entre el mundo astral, que representa a
los sueños de la sirvienta, y el mundo real.
·
1938 :Separación
feroz (diario El Litoral, nº. especial, Santa Fe, 1 de enero)
·
1950 :Saverio el
cruel, El fabricante de fantasmas, La isla desierta, 300 millones (en Obras de
Roberto Arlt, vol. 9, Buenos Aires, Ed. Futuro)
·
1952 :El desierto
entra en la ciudad (Buenos Aires, Ed. Futuro)
TEATRO ESTRENADO
:
·
1930 :El
humillado (capítulo de Los siete locos)
·
1932 :Trescientos
Millones
·
1936 :Saverio el
cruel
·
1936 :El
fabricante de fantas África
·
1938 :La isla
desierta
·
1940 :La fiesta
de hierro
·
1952 :El desierto
entra en la ciudad (farsa dramática en cuatro actos, escrita en 1942. Prólogo
de Mirta Arlt. Buenos Aires, Editorial Futuro, 1952, p. 102)
AGUASFUERTES :
·
1933 :Aguafuertes
porteñas
·
1936 :Aguafuertes
españolas (primera parte, Buenos Aires, Talleres Gráficos Argentinos).
CAPÍTULO II:
¿QUÉ ES EL
COSTUMBRISMO?
Es un
movimiento pictórico que pretende que la obra de arte sea una exposición de los
usos y costumbres sociales. Se extiende a todas las artes: obras costumbristas,
novelas costumbristas, entre otros .; el folclore es a menudo una forma de
costumbrismo.
El
costumbrismo, procedente de España, fue una de las primeras corrientes
literarias del Perú independiente que apareció desde la victoria final en
Ayacucho hasta mediados del siglo XIX. En esta época hay una confrontación
política y social entre dos grandes clases sociales de la época: los
conservadores y los liberales; el costumbrismo recoge la discrepancia y debate
ideológico entre éstos dos grupos. Además la vida republicana se ve marcada por
una anarquía militar y el caudillismo.
El
costumbrismo se caracteriza por la descripción de usos, costumbres, modos de
vida y personajes típicos de la época (educación, vestimenta, diversión,
gobierno, vida social, etc.). Es además una de las opciones literarias que
resultó de la búsqueda de la expresión nacional.
Arlt
implementa el costumbrismo en su ensayo "aguafuertes porteñas",
utilizando sátira , ironía, remarcado las costumbre, las culturas .
Criticándolas también las malas actitudes del ser humano, en tomar posesión de
lo ajeno o apropiarse de ello.
"(...) Así, tres veces, cuatro,
cinco. Las pilas merman que es un contento. El padre de familia de pronto
siente escrúpulos de decencia, y dice:
_ Bueno, basta, porque si no van a sospechar.
¿Y de qué va a sospechar el dueño? ¿Qué en cinco minutos
le han llevado doscientos ladrillos, y que a las once o a las doce llegará otro
vecino timorato y honrado como el anterior, que también, " Necesita cien
ladrillos más"? (...)" (Arlt Roberto,
Aguafuertes porteñas, Buenos Aires Losada, 2010, pág. 50).
Otra característica
que remarca el autor en sus obras son los lugares verdaderos de la
provincia de Buenos Aires, describe sus
barrios y sus alrededores."(...) Caminaba hoy por la calle Rivadavia, ala
altura de Membrillo(...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos
Aires, 2010,pág.11). "(...) Hoy, callejeando por Flores, entre dos chalets
de estilo colonial, tras de una tapia, en un terreno profundo, erizado de
cinacinas, he visto un molino de viento desmochado (...)". (Arlt Roberto,
Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010,pág.19).
"(...) De Medrano a Pueyrredón la calle ya pierde personalidad. Se
disuelve ésta en los innumerables comercios que la ornamentan con sus
entoldados. Se convierten en una calle vulgar, sin características. Es el triunfo
de la pobretería, del comercio al por menor, cuidado por la esposa, la abuela o
la suegra, mientras el hombre trota calles buscándose la vida.
De
Pueyrredón a Callao ocurre el milagro. La calle se transfigura. Se manifiesta
con toda su personalidad. La pone de relieve (...)".( Arlt Roberto,
Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010,pág.234 ).
Entre otros, Adopta a veces una crítica violenta,
como reacción ante la realidad política y económica, resaltando las verdades
crueles que se esconden en la sociedad. Dejando en claro las actitudes de los
superiores respecto a una situación comprometedora y desengañando las mentiras
que muchas veces escuchamos.
"(...) Estos tipos hablan apresuradamente de los pañales y de la
cuna de oro en que no se criaron. Fíjese:
si usted tiene algún conocido que estile esta frase, estúdielo. Lo primero que
comprobará será que el mengano de la cuna de oro, es solapado, falso,
malandrín... Si rotundamente no es malandra, entonces puede afirmar que se
encuentra en presencia de un imbécil de primera agua, de un gilastrón de
dieciocho quilates (...)" ( Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos
Aires,2010, pág. 158 ).
"(...) Si usted quiere ser diputado, no hable en favor de las
remolachas, del petróleo, del trigo, del impuesto a la renta; no hable de
fidelidad a la constitución, al país; no hable de defensa del obrero, del
empleado y del niño. No; si usted quiere ser diputado, exclame por todas
partes:
_ soy un ladrón, he robado... he robado todo lo que he
podido y siempre (...)". (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos
Aires, 2010, pág. 274).
"(...) "Mi finalidad no es salvar al país de la ruina en la
que lo han hundido las anteriores administraciones de compinches sinvergüenzas;
no, señores, no es ése mi elemental propósito, sino que, íntima y
ardorosamente, deseo contribuir al trabajo de saqueo con que se vacían las
arcas del Estado, aspiración noble que ustedes tienen que comprender es la más
intensa y efectiva que guarda el corazón de todo hombre que se presenta a
candidato a diputado (...)". (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos
Aires, 2010,pág 275 y 276).
A su vez,
implementa la sátira, la ironía para juzgar los vicios de las personas y a los vagabundos que malgastan su tiempo.
"(...) Y el buen muchacho era el que le ponía alfileres en el
asiento al maestro, pero sin que nadie lo viera; el buen muchacho era el que convencía
al maestro de que él era un ejemplo vivo de aplicación, en los castigos
colectivos, en las aventuras en las cuales toda la clase cargaba con el muerto,
el se libraba en obsequio a su conducta ejemplar; y este pillete en semilla,
este malandrín en flor, por " a", por "b" o por
"c", más profundamente inmoral que todos los brutos de la clase
juntos, era el único que convencía al bedel o al director de su inocencia y de
su bondad (...)". ( Arlt Roberto,
Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 154 ). "(...) Lo mismo
ocurre con ciertos abogados y escribanos en presencia de una herencia. El olor
del dinero les pone tan nerviosos, que antes de enfriarse el difunto están ya
merodeando por la casa mortuoria, ¡y hay que verlos para creer! (...)".
(Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 185).
"(...) La jugadora tiene la esperanza de ganar. Y como la mujer es
mucho mas frenética en sus esperanzas y necesidades que el hombre, demás esta
decir que hay mujeres que se juegan, no las zanahorias del puchero, como dice
el amigo Arago, sino también el puchero y el hueso y hasta el caldo
(...)". (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág.273
).
Roberto se relaciona con Quevedo en su forma
de escribir, ambos critican el abuso del poder, reclaman la política de los
ciudadanos y del país.
Los autores dejan pasar su mirada a través de
la gran ciudad, fijándose en los infinitos rincones donde habita, como en la
picaresca, el hambre, el trabajo degradante, la avaricia, y la hipocresía.
La clave del parentesco con los relatos
picarescos se halla, desde luego, en las numerosas descripciones de la lúgubre
fraternidad del hombre, que a su vez engrande la hipocresía con sus
ingredientes indispensables, la envidia, la codicia y la astucia. Todos estos
vicios, que son, tanto para Arlt como para Quevedo la plaga del mundo, figuran
en mayor o menor grado, como los móviles psicológicos más típicos de las varias
clases bajas de la sociedad porteña que fustiga sin tregua el satírico. Si
analizamos con detenimiento el amplio repertorio de vicios que el autor condena
en las aguafuertes porteñas, acabamos siempre por verlos brotar de la misma raíz, el hambre y
la hipocresía.
Estos vicios hallan terrenos fértiles para su
proliferación, desde luego, en las esferas ínfimas de la sociedad, sobre todo
en la baja burguesía. "(...) Hay oficios vagos, remotos, incomprensibles.
Trabajos que no se conciben y que, sin embargo, existen y dan honra y provecho
a quienes los ejercen (...)". (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos
Aires, 2010, pág. 15 ).
"(...) Si usted quiere ser
diputado no hable en favor de las remolachas, del petróleo, del trigo, del
impuesto a las ganancias; no hable de fidelidad a la Constitución, al país; no
hable de defensa del obrero, del empleado y del niño. No; si usted quiere ser
diputado, exclame por todas partes:
-Soy un ladrón, he robado… he robado todo lo que he podido y siempre (...)". ( Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010,pág 274 ).
-Soy un ladrón, he robado… he robado todo lo que he podido y siempre (...)". ( Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010,pág 274 ).
"(...) Este hombre se encuentra ante un dilema hamletiano, ante un
problema de la burra de Balaam, ante… ¡ante el horrible problema de ahorrarse
ochenta mangos mensuales! Son ochenta pesos. ¿Saben ustedes los bultos, las
canastas, las jornadas de dieciocho horas que esté trabajando para ganar
ochenta pesos mensuales?No; nadie se los imagina. (...)"(Arlt Roberto,
Aguafuertes porteñas,Buenos Aires,2010, pág. 86).
La
sátira de Arlt, los latigazos sarcásticos con que fustiga a los objetos de su
encono, divierten al lector, estimulan su fantasía, incluso podría decirse que
aguzan hasta cierto punto su entendimiento, pero sería exagerar un poco las
cosas sostener que le afectan interiormente de una manera más o menos
edificante.
Arlt es
mucho más que un desengañado; hay en él algo así como una certidumbre de que en
su país las cosas tienen que ir, eterna e irremediablemente, de mal en peor. Su
propósito parece haber sido dramatizar infinitos pequeños episodios en la vida
diaria de los argentinos, mezquina y árida según él, para subrayar la falta de
espíritu fraternal entre ellos y ofrecer al lector la imagen, creada en su
feroz imaginación, de la esencial inhumanidad de los argentinos.
Larra
refiere que las aguafuertes porteñas no comparten un tono de ligera comicidad.
Los
puntos de contacto significativos se hallan entre los «delirios filosóficos» de
Larra y un reducido número de ensayos arltilianas, sobre todo El espíritu de la
calle Corrientes no cambiará con el ensanche y La tragedia del hombre que busca
empleo. Estos ensayos tampoco son costumbristas en su esencia, sino versiones
arltianas del «delirio filosófico», llenos de intensidad emotiva y
consideraciones psicológico-morales de este tipo. La visión arltina de la burocracia argentina
nos es presentada indirectamente mediante una burlesca apoteosis del inservible,
sin talento y, lo que es peor, sin aspiración alguna: el que año tras año
desempeña, semi aletargado, un cargo inútil en el «mar gris» de las oficinas
públicas.
Si bien es cierto
que Arlt observa y describe con deleite la «topografía», por así decirlo, de la
ciudad, ofreciéndonos en este contexto los únicos momentos de amenidad en una
tónica general de cinismo, cuando el autor clava la vista en cl elemento
humano, todo se vuelve ojeriza y mal humor.
No hace sino aguzar la agriedad de su visión en estos ensayos, la
evidente dimensión fotográfica que poseen, A diferencia de los artículos
costumbristas de Larra, las aguafuertes del satírico argentino tienen una
cualidad de cosa vivida, de visiones y experiencias tomadas de una observación
directa e inmediata, de rápidas pinceladas que no han pasado por una etapa de
contemplación y ordenación. Arlt se pasea, hurga y husmea los rincones más
íntimos del ambiente porteño, los recovecos de la urbe, y los somete a una
radiografía que minuciosamente nos va revelando sus esferas más recónditas. Tienen,
por tanto, junto a su valor fotográfico, una dimensión que podríamos llamar
intimista, que se manifiesta como un constante diálogo con el lector a quien
incita con persistencia y sin tregua.
La
diferencia fundamental entre los dos satíricos al tratar el tema estriba en que
Arlt no aspira a nada, ni asoma en él jamás una ilusión que se pierda o un
anhelo frustrado; todo se hunde en el desengaño completo y terminante. No hay
seres defraudados porque nunca ha habido en la Argentina ideales tradicionales.
Por contraste a lo que hemos señalado en la crítica social de Larra, en los
cuadros de Arlt no son ni el autor ni sus proyectos reformadores los que se
esfuman, sino la ciudad misma, la espuria cultura bonaerense, y por extensión
irreversible, la sociedad argentina y. finalmente, la humanidad entera.
Los
cuadros de costumbres que estudiamos se distinguen, en cambio, por la
observación de infinitos detalles concretos, de específicas características de
la sociedad porteña contemporánea, elementos que en su totalidad constituyen un
frío y desesperado catálogo de la miseria.
Además, en cuanto a temas generales, es patente la
orientación política y económica de estos ensayos. La ideología del autor en
estas esferas nos es presentada de una manera bastante clara, pero indirecta.
El autor
se estremece en presencia de tanta hipocresía y falta de consideración. El
punto crítico que destaca Larra es idéntico al de Arlt en su ensayo sobre el
sábado inglés.
Evidente
punto de contacto entre Larra y Arlt, es la misma actitud de repugnancia y el
mismo tema trasladado de Madrid, con sus «convites caseros», a Buenos Aires,
con sus «sábados ingleses».
Lara es
más elegante y conscientemente esmerado en su empleo, más diestro en materia de
estilo y quehacer literarios. Por contraste, Arlt, es relativamente descuidado
en el manejo de sus recursos estilísticos. Si bien es cierto que las
Aguafuertes porteñas carecen de profundidad analítica, la concisión expresiva
no impide que el autor establezca una evidente correspondencia entre la
aspereza estilística y la actitud nihilista que mantiene a lo largo de la
colección y que promueve su ferocidad satírica.
Cada uno de nuestros autores es
eficaz a su modo desde el punto de vista de la flexibilidad estilística. Larra
es elegante, pulido, clásico, ingenioso a veces, siempre chispeante y original
en sus expresiones metafóricas, cristalinas y claras en sus descripciones,
sublime en sus momentos de hondo y dolorido pesimismo. Arlt es muy distinto,
pero también hábil en forjarse un estilo que refleje fielmente su estado de
ánimo y su actitud frente a la sociedad que observa y critica: más impaciente y
brusco que Larra, sin su elegancia y elocuencia expresivas lleno de tropiezos y contrastes de tono,
incluso groserías y lo que a menudo parecen flagrantes errores.
Lo que busca el satírico argentino es el efecto
sorpresivo que sacuda al lector; evidentemente, el buen gusto le trae sin
cuidado. Debemos tener en cuenta que Arlt se dirige a un público burgués que
considera abúlico e incompetente, de manera que sus tiradas hirientes van
disparadas como proyectiles cuyo propósito es, en mareado contraste al de
Larra.
Arlt es, como ha señalado Giordano t el portavoz
literario de la clase media bonaerense. Su gran mérito como novelista consiste,
según el crítico, en haber logrado una franca radiografía de dicha clase
social, sin evadirse de sus normas éticas en aras de una sátira corrosiva y
deformadora. En todas partes cl autor ve hipocresía, más o menos oculta, pero
siempre presente como mar de fondo de la vida porteña. Es uno de los móviles
psicológicos que más le repugnan. Todo ello convierte el costumbrismo de Arlt
en una visión de sueño quevedesco.
CAPÍTULO III:
La relación de los ensayos:
EL NOVIAZGO Y EL MATRIMONIO :
·
CAUSA Y
SINRAZÓN DE LOS CELOS:
Éste texto habla de los celos, dice que
mayormente los hombres son más celosos que las mujeres y que éstos los
demuestran a sus celos de una manera tormentosa (Con miedo de perder a sus
respectivas novias) o en otros casos con la finalidad de demostración de su
amor intenso.
También, habla de que las mujeres, unas vez
casadas, con el pasar de sus años dejan sus celos de lado.
"(...) Los pequeños
enamorados, cómo los pequeños financistas, tienen en su capital de amor una
sensibilidad tan prodigiosa, que hay mujeres que se desesperan de encontrarse
frente a un hombre a quien quieren, pero que les atormenta la vida con sus
estupideces infundadas (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos
Aires, 2010,pág.32 )
"(...) Los hombres son como
los chicos grandes. Hay que dejar que se distraigan. También uno no los va a
tener todo el día pegados a las faldas...
Y los "chicos grandes " se
divierten. Más aún, se olvidan de que un día fueron celosos... (...)"(Arlt
Roberto, Aguafuertes porteñas,Buenos Aires, 2010, pág.34)
SOLILOQUIO
DEL SOLTERÓN:
Cuenta la vida de un hombre cuya vida es
pacífica y solitaria, demuestra que se puede vivir sin un amor, sin casarse y
siente admiración por las mujeres.
"(...) Me gustan las
muchachitas que se ganen la vida. Son las únicas mujeres que provocan de mí un
respeto extraordinario, a pesar de que no siempre son un encanto. Pero me
gustan porque afirman un sentimiento e independencia, que es el sentido interior
que rige la vida(...)"( Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires,
2010, pág. 36). "(...) Mucha gente ha tratado de convencerme de que
formara un hogar; al final descubrí que ellos serían muy felices si pudieran no
tener hogar (...)"(Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010,
pág. 37).
LA
MUCHACHA DEL ATADO:
Habla del ambiente de las mujeres pobres, que
empezaron a trabajar desde jóvenes hasta sus últimos días, despreocupándose de
la vida que existe afuera.
"(...) Y usted, con terror,
siente que desde adentro le contesta una voz que estas mujeres no fueron nunca
felices. ¡Nunca! Nacieron bajo el signo del trabajo y desde los siete o nueves
años hasta el día en que se mueren, no han hecho nada más que producir,
producir costura e hijos, eso y lo otro, y nada más (...)"(Arlt Roberto,
Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 75)
EL
HOMBRE DE LA CAMISETA CALADA:
Éste texto cuenta la historia de un hombre
que de joven se casó con una muchacha cuya madre tenía un taller de lavado y
planchado. Y con el pasar del tiempo, esta pasó a trabajar en este lugar y él
no trabajó más, decía que sus jefes le tenían envidia y dedicaba su tiempo a no
hacer nada, a "agasajar" a su mujer preparándole el desayuno por las
mañanas y a dar consejos u/o a filosofar.
Y pasaba sus
horas en el escalón del conventillo donde vivían."(...) Y si, son tan así
que a la semana de haberse casado, el hombre de la camiseta calada empezó a
alegar que a él los jefes le tenían envidia y que por eso no se mantenía fijo
en ningún trabajo (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos
Aires, 2010, pág. 29). "(...)- Hay que resignarse, señora. La vida es así. Tome ejemplo de mí.
Yo no me aflijo por nada. Habla poco y sesudamente (...)" (Arlt Roberto,
Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 30).
¡
ATENTI, NENA, QUE EL TIEMPO PASA! :
Trata de un hombre que viajando en el
colectivo ve a una pareja de enamorados que sin dudarlos ella no le da mucha
importancia a su susodicho novio.
Se plantea la situación en la que se
encuentra la joven y lo que le puede llegar a suceder a futuro.
"(...) "Te adivino el
pensamiento, percalera. Es éste: puede venir otro mejor "....
“Cierto... Pero pensá que todos quieren
tomarte tacto a la mercadería, pulsar la estofa, saber lo que compran para
batir después que no les gusta, y ¡qué diablo! Recordarte que ni en las ferias
se permiten tocar la manteca, que la ordenanza municipal en los puestos de los
turcos bien claro dice: " se prohíbe tocar la carne ", pero que esas
ordenanzas en la caza del novio, en el clásico del civil, no rezan. y que
muchas veces hay que infringir el digesto municipal para llegar al registro
nacional (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas,Buenos Aires, 2010, pág.
150).
"(...) Así iba yo pensando en el
bondi donde la moza las ida de interesante con el señor que la acompañaba. Juro
que la muy engrupida no pronunció media docena de palabras durante todo el
viaje, y no era yo sólo el que la venía
carpeteando, sino que también otros pasajeros se fijaron en el silencio de la
fulana, y hasta sentíamos bronca y vergüenza, porque el mal trago lo pasaba un
hombre, y ¡por diablos! al fin y al cabo, entre los leones hay alguna
solidaridad, aunque sea involuntaria(...)"( Arlt Roberto, Aguafuertes
porteñas,Buenos Aires, 2010, pág. 151).
IMPORTANCIA DE LA LENGUA :
EL "FURBO" :
Cuenta como la palabra "furbo" es
muy común en los jóvenes pillos u/o los comerciantes que por alguna razón
fallan en algunos asuntos. No se los toma muy en serio respecto a las leyes.
"(...) En resumen, el
"Furbo" es el hombre que quebranta todas las leyes, sin peligro de
que éstas se vuelvan contra él, el furbo es el jovial vividor que después de
haberos metido en un lío, saqueado las escarcelas, os da unos palmetazos
amistosos en la espalda y os invita a comer un "risotto", todo entre
carcajadas bonachonas y falsas promesas de amistad (...)" (Arlt Roberto,
Aguafuertes porteñas,Buenos Aires, 2010, pág. 59).
EL
ORIGEN DE ALGUNAS PALABRAS DE NUESTRO LÉXICO POPULAR :
Cuenta de donde proviene, como son utilizadas
y el significado de dichas palabras.
"(...) La "fiaca" es
el dialecto genovés expresa esto:
"Desgano
físico originado por la falta de alimentación momentánea". Deseos de no
hacer nada. Languidez. Sopor.Ganas de acostarse en una hamaca paraguaya durante
un siglo. Deseos de dormir como los durmientes de Éfeso durante ciento y pico
de años (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010,
pág. 62 ).
DIVERTIDO
ORIGEN DE LA PALABRA "SQUENUN" :
Cuenta como se define la palabra
"squenun" según la familia y los vecinos de la misma. "(...)Y
las madres, las buenas viejas que protestan cuando el grandulón les pide para
un atado de cigarrillos, tienen una extraña debilidad por este hijo
"squenun" (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas,Buenos
Aires, 2010, pág. 66).
"(...) El "squenun"
no se aflige por nada. Toma la vida con una serenidad tan extraordinaria que no
hay madre en el barrio que no le tenga odio... ese odio que las madres ajenas
tienen por esos poltrones que pueden enamorarle algún día a la hija (...)"
(Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas,Buenos Aires, 2010, pág. 67).
TIPOS SOCIALES
EL
HOMBRE CORCHO:
Esto, trata cómo un hombre se limpia las
manos, o sea, se manda macanas, pero lo disimula de tal forma que no aparece
que fue él."(...) Es estos líos, espantosos de turbios y de
incomprensibles, es donde el ciudadano corcho flota en las aguas de la
tempestad con la serenidad de un tiburón (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes
porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 155).
"(...) Tremendo, astuto y
cauteloso, el hombre Corcho no da paso ni puntada en falso.
Y todo le sale bien. Así como en la escuela
pasaba los exámenes aunque no supieran la lección, y en el examen siempre
acertó con una bolilla favorable, este sujeto, en la clase de la vida, la
acierta igualmente (...)" ( Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas,Buenos
Aires, 2010, pág. 156).
EL
PLACER DE VAGABUNDEAR :
El cuento trata
de que en la calle se aprende más sabiduría y perfección que en las escuelas
u/o en los libros.
Se puede llegar a conocer todo tipo de cosas,
palabras, tragedias, entre otras.
"(...) Recuerdo perfectamente
que los manuales escolares pintan a los señores o caballeritos que callejean como futuros perdularios, pero
yo he aprendido que la escuela más útil para el entendimiento es la escuela de
la calle, escuela agria, que deja en el paladar un placer agridulce y que
enseña todo aquello que los libros no dicen jamás (...)" (Arlt Roberto,
Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 147 y 148).
FILOSOFÍA DEL HOMBRE QUE NECESITA LADRILLOS :
Cuenta la situación que se entorna a una
construcción respecto a sus vecinos.
Cada familia
vecina se plantea la misma situación, que robarles unos pocos ladrillos al
propietario de la construcción no le hacen nada. Esto sucede en la mayoría de
los casos, y en los demás existe un sereno que ésta para evitarlo.
"(...) ¿Por qué ha de
comprar los ladrillos, si allí junto a su terreno, han descargado quince mil
esa misma mañana? ¿En qué puede perjudicarle al nuevo dueño el que le saque de
las pilas cien o cincuenta? En nada absolutamente. O que le lleve unos canastos
de arena. ¿ Se volverá más pobre o más rico por eso? De ningún modo (...)"
(Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág.48 y 49).
EL PARÁSITO JOVIAL :
Cuenta cómo un hombre, en cierto sentido, da
"lastima", es decir, demuestra sinceridad frente a la gente que luego
lo invita a comer o a tomar café.
"(...) Y al cabo de un tiempo el
garronero se hace especialista. Su memoria se convierte en una interminable
lista de gente que puede servirle, y en cuanto ve a un amigo en un café, se
precipita allí, a saludarlo con efusividad, aunque lo haya visto una sola vez,
y si le invitan, dice que no, si insisten, acepta, y si no insisten, agrega, al
rato:
- Vamos a hacerle
gasto... - y pide, pero pide con tal sutileza, le hace al mozo un gesto tan
fino, tan huido, que el amigo no sabe si el mozo se presenta espontáneamente o
lo llamó el garronero (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas,Buenos
Aires, 2010, pág. 172).
CAPÍTULO IV:
Roberto Arlt se preguntaba, ¿De qué manera
debo escribir para mis lectores?, dado que la mayoría de ellos se sentían
incomodos e indignados por el lenguaje utilizado para redactar sus aguafuertes.
Sus relatos resultan absolutamente verosímil,
o sea creíbles, ya que deja reflejado el lenguaje del siglo XX, en Buenos
Aires.
Artl tiene una forma popular de escribir
basada en las posiciones culturales y los usos lingüísticos practicados en esa
época.
Este establece en sus obras una clara
delimitación de lugares y roles de la cultura Argentina.
"(...) En mi patria se nota
una curiosa evolución. Allí, hoy nadie defiende a la Academia ni a su
gramática. El idioma en la Argentina, atraviesa por momentos críticos... La
moda del "gauchesco" pasó; pero ahora se cierne otra amenaza, está en
formación el "lunfardo", léxico de origen espurio, que se ha
introducido en muchas capas sociales pero que sólo ha encontrado cultivadores
en los barrios excéntricos de la capital Argentina. Felizmente, se realiza una
eficaz obra depuradora, en la que se hallan empañados altos valores
intelectuales Argentinos (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas,
Buenos Aires, 2010, pág. 222).
Roberto utiliza ese idioma popular al que
consideraba el instrumento más apropiado para manifestar la singular visión del
mundo en que le tocó vivir. Por tal razón, su lenguaje literario se construye
en una gran medida a partir de las formas coloquiales y populares del español hablado
por los habitantes de Buenos Aires.
Se puede decir que este autor construye una
lengua literaria que mezcla diversos
registros verbales, puesto que en sus textos se reconoce así mismo formas
castizas de un español de folletines, que representa la lengua de traducción
por la cual pudo acceder a la lectura de múltiples autores europeos de consumo
popular.
"(...) Un pueblo impone su
arte, su industria, su comercio y su idioma por prepotencia. Nada más. Usted ve
lo que pasa con los Estados Unidos. Nos mandan artículos con leyendas en
inglés, y muchos términos ingleses nos son familiares. En el Brasil, muchos
términos argentinos (lunfardos) son populares. ¿Por qué? Por prepotencia. Por
superioridad (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires,
2010, pág. 224 y 225 ).
Desde esa perspectiva, puede afirmarse en
consecuencia que dicho escritor es de una única lengua, aunque dentro de ese
espacio adopta voces de origen extranjero que en su habla ha incorporado. En
tal sentido, este se revela como un observador atento de la vida real del
lenguaje, delas formas y usos concretos que cobra a nivel de los sectores
mayoritarios de la sociedad, y por ello adopta posiciones radicales y provocativas respeto de las
opiniones y creencias que la cultura oficial y sus exponentes han impuesto
acerca de los usos "concretos" de la lengua.
Desde el punto de vista, identifico a
"Aguafuertes porteñas " como una escritura basándose en la lengua
española sin dejar de lado las costumbre de aquella época, gauchesca, política,
social, cultural.
El libro deja una gran visión de la vida
real, detallando y ejemplificando hechos cotidianamente en nuestros días. Da
mucho que pensar sobre acciones que nosotros mismos cometemos y no la vemos de
la manera que reflexiona Arlt.
Hubo momentos en el que nos encontrábamos de
acuerdo con el escritor, como en desacuerdo.
Ensayos que impactaban y reflejaban
claramente los defectos del ser humanos y las malas prácticas. "(...) Lo
mismo ocurre con ciertos abogados y escribanos en presencia de una herencia. El
olor del dinero les pone tan nerviosos, que antes de enfriarse el difunto están
ya merodeando por la casa mortuoria, ¡ y hay que verlos para creer (...)"
(Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 185).
Tiene un pensamiento moral, en las críticas
que hacía con humor nos dejaba una enseñanza, mediante la lección que nos daba.
Dialoga con el lector.
"(...) Y de pronto... (Aquí
llegamos y por eso me retardo en llegar.) De pronto, en una alameda que corre
de Este a Oeste, y llena de bancos en los que los focos revalaban frescas manchas de agua, vi parejas
compuestas de seres humanos de distinto sexo, conversando (esto de conversar es
una metáfora) muy liadas. ¿ Se dan cuenta ustedes? No sólo no sentían el fresco
ambiente, sino eran hasta insensibles al agua sobre la cual estaban sentados
(...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 44).
CONCLUSION:
Para concluir,
Roberto Arlt, es un hombre
orgulloso de su país y defiende y destaca valores como las costumbres de Buenos
Aires.
Para afirmar nuestra postura lo aremos con una crítica:
"Curiosa es la posición que dentro del
mundillo literario que ocupa Roberto Arlt nos permitimos hablar así porque no
somos señores enfáticos , sino simples lectores que hemos adquirido su libro en
una esquina un poco de voluntad propia y otro poco acaso por inercia. Sus
apresuradas notas diarias en El Mundo le han dado una popularidad de la cual el se jacta pero que por sí
misma no tienen nada envidiable, sin duda. De allí ese prejuicio con que
cortamos el año pasado los primeros pliegos de "Los siete locos"
creyendo encontrar una serie anodina de "aguas fuertes porteñas"
donde solo había un libro desconcertante, muy superior a ellas, con todos sus
infinitos defectos, muy superior a ellas, porque servía para revelar en Arlt
algo que las notas no deja de ver nunca"
BIBLIOGRAFIA:
http://es.wikipedia.org/wiki/Roberto_Arlthttp://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/quevedo/pcuartonivelc25d.html?contem=autor
Trabajo
realizado por Marilyn Burgardt y Ailen Laustsen
Introducción:
El 5
de agosto de 1928, el escritor Argentino, Roberto Arlt publica su primera nota costumbrista en el
periódico El mundo; inicia así una sección que con el titulo de “Aguafuertes”
aparecerá a diario y prácticamente sin interrupciones hasta su muerte el 26 de
julio de 1942. En esta columna de Arlt retoma las características de un género periodístico
de amplia y sólida trayectoria-El costumbrismo- al que renueva con el aporte
original de su pluma.
El 14
de mayo de 1928 hace su aparición en el medio porteño el matutino El mundo,
diario innovador de la reconocida editora Haynes, que busca competir, a partir
de su formato y contenidos, con los dos periódicos tradicionales de la mañana.
La nación y la prensa. Su formato taboid, la primera plana vistosa con fotos y
grandes titulares, Las noticias breves y de fácil lectura, convierten a El
mundo en el órgano de prensa preferido por oficinistas, amas de casa y
comerciantes que reconocen en él según afirma Sylvia Softa “Un diario que sabe
todo hombre y mujer modernos, en medio del trajín cotidiano, quieren tener
información sobre política, deportes, teatros o cines, y que no disponen del
tiempo necesario para leer.”
La
columna costumbrista se inicia con un nombre muy propio del género “Aguafuertes
Porteñas” que alude al conocido arte del grabador, especialmente la “técnica
agresiva y multitudinaria del grabador Facio Habequer que lo fascina y con la
que Arlt se identifica de manera explicita; “Nada de colores, tinta y carbón”.
A lo
largo de los años, la sección irá variando su titulo de acuerdo con las
transformaciones del contexto socio-política del país, pero también debido a
los cambios de perspectiva e intereses del propio cronista. De este modo, en
los inicios de la columna predomina la mirada sobre el Buenos Aires cotidiano
en sus calles paseos, barrios, cines, y junto a este escenario, sus principales
protagonistas: Los tipos propios de este paisaje con sus hábitos y costumbres
característicos.
En
1933 aparecerá una selección de estas crónicas editadas por Victoria con el
mismo título de Aguafuertes Porteñas. A partir de 1934, La selección cambia su
nombre por el de “Buenos Aires se queja”; se dirigió principalmente a las
autoridades municipales y denuncia el Estado lamentable de numerosas zonas de
la ciudad.
El
12 de febrero de 1935 Roberto Arlt viaja a España y el Norte de África y desde
allí envía sus crónicas de viaje que testimonian sus impresiones de los lugares
que visito. En julio de 1936 regresa al país y retorna su antigua escritura. La
preocupación de Arlt en este momento se centra en la crónica y el comentario de
los sucesos internacionales que conmueven al mundo.
El
propósito de este trabajo es mostrar que Arlt através de los ensayos muestra su
visión de Buenos Aires y así le permite al lector imaginar como era Buenos Aires,
su situación socioeconómica, sus actores sociales.
Esta monografía va a estar compuesta por cuatro capítulos en los cuales
se Irán desarrollando lo más claro posible: En el primero se aludirá a la
escritura de Arlt, cómo s su estilo, entre otros. Ene le segundo, trataremos de
caracterizar la obra Aguafuertes Porteñas y los rasgos del costumbrismo. En el
tercero desarrollaremos los ensayos de este libro y explicaremos brevemente cada
uno de ellos, daremos argumentos y comentarios. Y por último en el cuarto
capítulo vamos a apoyar nuestra tesis, mostrar que Arlt En Aguafuertes Porteñas
condena vicios sociales con un estilo y una línea ideológica similar a la de
escritores como Dante, Quevedo y Satírico del siglo del Oro.
Capitulo I: Roberto Arlt y su vida.
Roberto Arlt (1990-1945) es un autor fundamental de la literatura
latinoamericana, excelente cuentista, gran cronista, dramaturgo y, sobre todo
un novelista lleno de vida que marcó a sus generaciones literarias argentinas.
Como todo gran escritor crea un argot particular, un idioma propio dentro del
lenguaje para expresar su potencia literaria.
El
Lunfardo, una peculiar utilización del español Río Platense una sintaxis que
parece afectada con el Alemán Paterno son los hilos que conforman su “idioma”:
su lengua “porteña”. Borges, Cortázar, Sabate y Piglia expresaron su admiración
por él, y manifestaron su influencia, algunos de un modo sutil otros de un modo
vidente.
Algunas de sus obras Insoslayables son, El juguete rabioso (1926), Los
siete locos (1929), Los lanzallamas (1931), El amor brujo (1932) Trescientos
millos (1932), Prueba de amor (1932) Aguafuertes Porteñas (1933) El jorobadito
(1933) Aguafuertes Españolas (1936) Severo el cruel (1936) El criador de
gorilas (1941)
De
todas estas obras la que aquí interesa es aguafuertes Porteñas que fue
publicada a partir del 5 De agosto de 1928 en el diario “ El mundo” y en estos
artículos Arlt desarrolla un género Costumbrista con textos cargados de una
crítica ética y social.
A lo
largo de los años la sección fue cambiando de acuerdo con las transformaciones
del contexto socio-político del país, pero también debido a los cambios de
perspectiva e intereses del propio cronista. En los inicios de la columna
costumbrista predomina la mirada sobre el Buenos Aires cotidiano con sus calles
vacías, barrios, cines y, junto a ese escenario, sus principales protagonistas:
los tipos propios de este paisaje con sus hábitos y costumbres características.
Posteriormente, la profunda crisis económica y moral que sucede al golpe
de Estado de 1930 agudiza la sensibilidad de Arlt quien asume una actitud de
mayor compromiso y denuncia frente a una modernización injusta, en la que el desempleo
y la migración interna de origen rural se traduce en fuerte contrastes entre el
centro de la ciudad y los barrios de la periferia.
La
intención principal de las obras es el análisis y comentario de los cambios que
va sufriendo Buenos Aires, constantemente pone en cuestión la idea de progreso
con un componente existencialista.
Arlt
escribe mezclando géneros periodísticos con aventuras, fantasías, dramas. El
autor toma un punto de vista optimista, educativo y moralista. Habla sobre
temas populares aprovecha el humor y la ironía, utiliza la primera persona,
atribuyéndose el papel de testigo y aportando credibilidad. Los temas y los
desarrollos son completamente realistas creíbles obvservables en aquel Buenos
Aires de los años 30.
Emplea
un lenguaje llano, con términos sencillos, reiteradamente adjetivados y
añadidos al uso de refranes y dichos populares.
En
las Aguafuertes se destaca el tono irónico y burlón hacia los biotipos
ciudadanos porteños de aquel entonces. La descripción sintética de escenas
típicas porteñas, la burla a los académicos y el ataque contra la política y
los políticos; forma parte de su habilidad narrativa.
Según
la perspectiva de Elinort Ochs los relatos recopilados en el libro tienen como
objeto una evaluación moral de un hecho de una acción. Cada narración de Arlt
es un instrumento cultural por excelencia para la comprensión de conductas
inesperadas e inusitadas.
La
utilización de diálogos de gran realismo y la implementación de descripciones
muy significativas con mucha adjetivación, se destaca como las características
más importantes del nuevo periodismo, en los textos de Aguafuertes Porteñas. El
lenguaje urbano lo caracteriza en las narraciones de Arlt, combinan literatura
y periodismo.
Tomás
Eloy Martínez analiza al periodista como narrador de una realidad “que la
cuestiona pero no la niega” , y en contraposición la historias que “reordenan
la realidad y al mismo tiempo reflexiona sobre ellas”
Según
Chillón las Aguafuertes, constituyen claramente las aguafuertes, se presenta y
tipifican enfáticamente personajes y situaciones cotidianas. Arlt somete la
materia prima, documental a un tratamiento que se podría definir como
fabulador.
Capítulo II: El costumbrismo en Arlt
El
costumbrismo literario es la aplicación del movimiento artístico conocido como
costumbrismo a las obras literarias. El costumbrismo literario consiste en
reflejar los usos y costumbres sociales sin analizarlos ni interpretarlos, ya
que de este modo se entraría en el realismo literario, con el se halla
directamente relacionada.
Así,
se limita a la descripción, casi pictórica, de lo más externo de la vida
cotidiana.
Esta
tendencia que tuvo su apogeo en el siglo XIX se caracteriza por el relato e
interpretación de las costumbres y tipos del país. La descripción que resulta
es conocida como “cuadro de costumbres” se trata una escena típica o “artículo
de costumbres”, si describe con tono humorístico y satírico algún aspecto de la
vida.
El
costumbrismo, a diferencia del realismo con que se halla estrechamente
relacionado, no realiza un análisis de
esos usos y costumbres que relata y por tanto se queda en un mero retrato o
reflejo sin opinión de dichas costumbres, motivo por el que a menudo se habla
de cuadros costumbrista o de genero para referirse a cualquiera de estas
manifestaciones, no sólo a las pictóricas.
Roberto Arlt retoma la característica del género costumbrista de amplia
y sólida trayectoria en el periodismo Argentino al que renueva con el aporte
generara en su pluma. Los rasgos discursivos propios del artículo de costumbres
son claros en la mayor parte de estas: Título expresivo que resume el contenido
o el tema de artículo (Por ejemplo: El idioma de los Argentinos) , además de
aquellas que encierran un enigma o clave que el lector debe dilucidar; el modo
singular de iniciar y cerrar las notas, personajes genéricos presentados
mediante un perspectivismo de suhmanizante que deforma y exagera ciertas
características a fin de destacar un vicio moral ( El hombre corcho , por ejemplo
en el que exagera casi sobre aquel que es un “chanta” , pillo ), los sucesos
reales y lugares concretos ( “Amor en el parque Rivadavia”-“El espíritu de la
calle Corrientes no cambiará con el ensanche”), la descripción directa o
diálogos oportunos intercalados ( - Hay que hacer economía. No se puede gastar.
Si usted no ha leído el SUERÑO DE MAKAR, de Vlandimiro Korolenko, trate de
leerlo).
Por
otra parte la crítica ha señalado claramente la relación de Aguafuertes con dos
maestros del género principalmente que Quevedo y Larra m de modo tal que Arlt
aparece como continuador de una línea de sátira costumbrista que señala con
mordaz, ironía, los sitios morales y sociales.
Roberto Sceri destaca que las aguafuertes del argentino “tiene una cualidad
de cosas vividas, visiones y experiencias tomadas de una observación directa e
inmediata, de rápidas pinceladas que no han pasado por una etapa contemplación
y ordenación. Estas notas, según Sceri alejan a Arlt de los maestros
costumbristas españoles, lo acercan a la tradición costumbrista argentina, de
naturaleza mas critica, y que presenta fuertes puntos de contacto con el
costumbrismo crítico y ético-social, de origen inglés.
El
costumbrismo de Arlt presenta una serie de elementos que permiten relacionarlo
con la tradición costumbrista argentina. Esta relación con la tradición ética
del costumbrismo puede observarse tanto en la adopción de ciertos artificios de
redacción propios del género, por ejemplo la figura del cronista, como en el
interés por determinados tipos y costumbres, Roberto Arlt en sus Aguafuertes
asume numerosos rasgos distintivos del cronista.
La
lectura de las aguafuertes permite delinear al cronista como un personaje
configurado a partir de cualidades y características que remiten al estereotipo
del género: su capacidad de observador; su caracterización como hablar; la
relación con su editor, sus continuas quejas ante la ardua tarea cotidiana, Por
ejemplo, en la nota “una excusa; el hombre del trombón”, se observaba ya desde
el título, que el tema propuesto no es más que una excusa para hablar de las
dificultades del edificio cronista, específicamente la ardua tarea de escribir
con rigor una cantidad determinada de palabras sobre un tema distinto cada día,
apurado siempre por el editor o director del periódico que le insta
cotidianamente es dejar material adelantado. “Es verdad que a mi hoy me importa
un ardite el hombre del trombón. Escribo sobre eso como podría escribir cualquier otra cosa; pero el tiempo
urge; el dibujante reclama la nota para ilustrarla”.
“Pero;
díganme ustedes ¿No es una broma esto de tener que largar la nota un
veinticinco minutos de reloj? Ni uno más ni menos”
Una de las dificultades que los maestros del
género destacan en sus artículos es la imposibilidad de dejar de satisfacer
todos los lectores. Así es como Arlt se queja, porque no sabe cómo debe
escribir para su público. (“Cuando un autor comienza a recibir cartas, no
encuentra diferencia entre una y otra…tipo interesante de hombre, de mujer de
alma…”)
Otro artificio
del género que Arlt utiliza para dar mayor dialogismo o sus crónicas, es apelar
temas de intereses comunes o bien que permiten abrir la polémica sobre diversos
aspectos de la realidad del momento (Por ejemplo en “la terrible sinceridad”).
En le caso de Arlt, las cartas de los lectores permiten reconstruir la relación
del cronista con su publico. Un elemento que diferencia a éste escritor de sus
antecedentes costumbristas es la ausencia de seudónimo. Esta ausencia de
seudónimo puede obedecer en diversas causas: en primer lugar, dentro de la
anonimia propia de la cultura de masas del siglo KK ya no es necesario
ocultarse detrás de un seudónimo para
realizar una crítica. Por el contrario, su posición como comunicador reconocido
dota a su discurso de mayor convicción y de poder para incidir en la
autoridades pertinentes. También puede hablarnos de la necesidad de Arlt de
construir (se) a través de las crónicas, un personaje homónimos con
características precisas, mas cercano a los caracteres de sus novelas que al
Arlt de carne y hueso. O bien, como afirma Saítta, presentarse sin seudónimo le permite legitimar su lugar
de enunciación, consolidar un publico, saberse leído por miles de lectores,
“ser” a través de la escritura.
Arlt asume que es un observador
de las calles, pasea por la ciudad y en este deambular va captando la realidad
que lo circunda y que le brinda el material para sus crónicas. Sin embargo, si
bien la actividad es similar, el paseo de Arlt a través de una urbe
superpoblada y cosmopolita en vertiginoso cambio, poco tiene en común con el
“paseo” como actividad social organizada y reglamentada propia de los siglos
anteriores, espacios privilegiado de intercambio social, al que la gente
acudían para mirar y ser visto y en el que se afianzaban las relaciones entre
las personas de una misma clase social. El paseo de Arlt se transforma en el
vagabundo propio del fláneur que en su vagar por calles y barrios va
redescubriendo una ciudad que le es a la vez propia y ajena. A su vez, la calle
le brinda al cronista el material necesario para animar a su crónico. La calle
es así espectáculo escenario que obliga al cronista a poner en juego sus
sentidos, tanto lo que escucha, como lo que percibe. (“Esta mañana pasando por
la calle Talcahuano, tras del polvoriento vidrio de una ventana, lúgubre…o para
una fantasía coja de Nicolás Olivar o Raúl González Tuñón” Pág. 10 “Taller de
compostura de muñecas” ).
Este
cronista no es un observador fiel a la realidad pues altera sus rasgos, los
transforma la deforma através de la caricatura para así llamar la atención de
sus lectores.
El
Arlt cronista es también, según la tradición, un hablador. Sin embargo, su
hablar no es simplemente un decir sino un decir corrosivamente, esto se observa
en “ El derecho de alacreanar” por ejemplo. El hablar del cronista incluye,
entonces un elemento de acidez, de ironía que molesta al público y muchas veces
a la autoridad, pero que también se constituye en un motivo de meditación de
reflexión sobre la realidad. Lo importante para Arlt no es tanto hablar, como
“hablar mal”-“a la era real” en su particular jerga-pues esta acción promueve
un movimiento de polémica entre los lectores. Este hablar asume a la vez un
tono familiar, cercano al público, pues la mayoría de las notas se escriben
como un dialogo con el lector, al que se acerca utilizando el mismo idioma,
lleno de voces lunfardos y de términos familiares. Este dialogo con los
lectores ya sea ficticio o real permita organizar numerosos crónicas que se
articulan como respuesta a las inquietudes de su público.
Por
otra parte, en cuanto a Los temas costumbristas: A lo largo de sus crónicas
Roberto Arlt aborda también una serie de temas clásicos de la tradición
costumbrista, por ejemplo, los caracteres y tipos representativos de la ciudad,
los paseos, espectáculos, fiestas y entretenimiento populares, la ciudad y sus
habitantes, su estado urbanístico, la realidad política, el lenguaje, la
condición de la mujer, todos bien documentados desde los labores del
costumbrismo rioplatense. Su deambular por la ciudad en busca de material para
su crónica, aunque por momentos evoque una estampa pintoresca, está guiado
principalmente por un espíritu crítico que denuncia diversos vicios sociales, y
que se detiene para señalar los problemas que afectan a cualquier caminante de
la ciudad: escombros en las veredas, polvo en los caminos, basura en las
calles. Una de las costumbres presentadas críticamente por las crónicas de Arlt
es la del carnaval reconocido tópico del costumbrismo argentino.
Otro
tema destacado que recupera la tradición del costumbrismo ético-social es el de
la ciudad; la descripción de paseos y calles principales y al constante crítica
a las falencias de la urbanización y modernización de la ciudad. A partir de su
deambular por Buenos Aires, el cronista detecta y denuncia con gran ironía, la
modernización parcial de la ciudad, principalmente el estado de abandono de las
zonas suburbanas. Por ejemplo su paseo por la isla Maciel lo lleva a observar
sus “calles terribles”.
Ciertos
elementos son constantes en sus crónicas, en buena medida no se alejan de los tópicos
del género como traducen en una general como la denuncia de edificios a medio
terminar que se traducen en una general sensación de fracaso para el viandante
que los observa como puede verse en la nota “Casa sin terminar” (“Y es así que
las casas interminadas, las casas que hacen mirar oblicuamente a los
vigilantes, que saben que allí se refugian sujetos turbios y se producen
novelas inconfesables, sean las más interesantes…Cuando se comienza, se
termina”) .
Otro
tema caro al costumbrismo crítico y relacionado con la urbanización de la
ciudad es el estado de las calles, aceras veredas adoquines y empedrados. Surge
en buenos Aires un proceso de modernización donde conviven en alocada síntesis
los progresos urbanos y viejos estampas de un pasado que paso a paso se
derrumbo.
Las
imágenes utilizadas para mostrar el abandono y el desaseo de la ciudad, tienden
a dar vida a calles y baldíos periféricos que se transforman así en seres
monstruos que surgen amenazantes de las páginas de las aguafuertes. La
hipérbola y la exageración satírica permiten al cronista centrar su ironía en
las autoridades municipales que no asumen debidamente sus responsabilidades. Es
una característica del costumbrismo crítico. Esto se observa en “El próximo
adoquinado”, por ejemplo cuando escribe: “Así se levantaron barrio y más
barrios. Si no, vaya por Villa Ortúzar, por villa del parque…No hay caso de
comunicarse con los vivientes.”. La ciudad se presenta como un mosaico cubista
en el que se superponen símultáneamente el campo y la ciudad, el centro y la
periferia, el pasado y el presente, la pobreza y la riqueza snob, el carácter
nacional y la inmigración. Mosaico que muestra a los lectores los resquicios
oscuros de una modernidad que no resulta perfecta. El género costumbrista es
subvertido por Arlt para mostrar las contradicciones que estaban latentes en el
ideal nacionalista. Civilización y barbarie continúan presentes pero han
cambiado el contenido de referencia y esto produce el extrañamiento que acentúa
la contradicción. Por una parte Arlt es continuador de una tradición
costumbrista de la que toma tema, procedimientos y actitud crítica, pero a la
vez se distancia al adoptar una nueva perspectiva: la crítica pierde entonces
el valor reformado, el contenido ideológico que le había dado sentido y, en
ciertos aspectos cae en el nihilismo, por una parte y en la nostalgia por un
pasado ido por el otro.
Capitulo III: Desarrollo de las obras
En las distintas Aguafuertes del escritor
Roberto Arlt, se pueden agrupar diferentes temáticas:
El Énfasis:
Se
observa en “El origen de algunas palabras de nuestro léxico popular”, este
ensayo define ala fiaca, y nos dice que no significa lo que nosotros pensamos.
“Y, hoy, el “fiacún” es el hombre que
momentáneamente no tiene ganas de trabajar. La palabra no encuadra una actitud
definitiva…y relacionada con este otro acto.” Pagina 48.
También lo hace en “Divertido origen de la palabra Squenun”, en este
texto se muestran diferentes definiciones de “Squenun” utiliza como un derivado de una frase de Dante, que
significa espalda derecha. Arlt utiliza la ironía en relación con el idioma
porteño. Dice que el que tiene la espalda derecha es de no trabajar. “No le
interesa ni importa nada. Lo univoque pide es que no lo molesten, y lo único
que desea son los cuarenta centavos diarios, veinte para los cigarrillos y
otros veinte para tomar el café en el bar… jamás será agobiado por el peso de ningún
fardo. “Pagina 51.
De la
misma forma se observa esta temática en
“El idioma de los Argentino en el cual Arlt realiza un trabajo de buceo en el
habla de la calle. Muestra la realidad social de modo ficcional. Arlt construye
tipos sociales como los términos mismos que emplea para designarlos. “Con los pueblos y el idioma, Señor Monner
Sans, ocurre lo mismo …sacan palabras de todos los ángulos, palabras que indignan
a los profesores.” . Página 44
Otra
temática que permite agrupar a las Aguafuertes es la calle o los espacios
porteños como reflejo de situaciones cotidianas como en “Amor en el parque
Rivadavia”, Arlt observa a las parejas de enamorados sentados al aire libre.
Comenta que al parecer, estas parejas no sufren del frío, simplemente disfrutan
del hecho de estar juntos. “Eran muchas, pero muchas parejas, igualmente
insensibles a la humedad e igualmente laboriosa en eso de demostrarse que se
querían.” Pagina 32
En el
ensayo “El espíritu de la calle corrientes no cambiará con ensanche” Arlt dice que es un reflejo vivo de ese
constante ir y venir de personas y de mercancías, construidas desde los sueños
y la nostalgia de tantos Europeos emigrados que perseguían en America las
esperanzas de una vida mejor . “Esta es el alma de la calle corrientes. Y no la
cambiarán ni los ediles ni los constructores. Para eso tendrían que borrar de
todos los recuerdos.” Pagina 177
Con la Aguafuertes “El placer
de vagabundear” Arlt afirma su actitud de observador crítico de las calles
porteñas. Fija su atención en los vagabundos, las diferencias entre ellos, las
cosas que aprenden, que observan. Sus vivencias. “El vagabundo se regocija.
Entendámonos. Se regocija ante la diversidad de tipos humanos…los mueve através
de la vida como fantoches”. Pagina 110
Otra posibilidad para vincular y tratar sus
Aguafuertes es la de analizarlas por su referencia al Noviazgo y el matrimonio.
En “Del que no se casa” ,Arlt dice que no se
casa, ya que entra la suegra y la novia lo vuelven loco. La suegra le dice que
tiene que buscar empleo y ganar bien, ay que las cosas están muy caras, a este
le aumentaron el sueldo de muy poco por lo tanto dice que no se casa hasta que
el gobierno reforme la constitución. “No señora, no me caso. Esperemos que el
gobierno convoque a elección y a que se resuelva si se reforma…Además que
pueden dejarme cesante.” Pagina 153.
En
“Soliloquio del Solterón” Arlt alude a los hombres solteros, él dice que se
considera egoísta y no le parece mal. Le gusta estar así, dice que sus novias
solo querían casarse. “He tenido varias
novias y en ellas descubrí únicamente el interés de casarse, cierto es que
dijeron de quererme…Y por eso no me casé con ninguna.” Pagina 26
En “El bizco enamorado”, La situación
transcurre en un tranvía cuando un hombre tropieza con una pareja constituida
por un bizco. La mujer con su mirada decía que “quería a todos menos al que
tenía al lado”. Supuestamente era el novio, éste le daba mucha charla.
El bizco hacia su trabajo con su ojo, vigilaba
a los pasajeros que se mordían el labio para no sonreír. Bien peinado, bien
bañado él solo quería conquistar el
corazón de la muchacha.
Por
otra parte, en varias aguafuertes se presenta diferentes tipos sociales. En “La
muchacha del atado” , Roberto Arlt ve en esas muchachas prácticamente niñas,
niñas pobres con carencia, que sufren desde el día que nacen, la desgracia de
vivir en la miseria. “Nacieron bajo el signo de trabajo y desde los siete o
nueve años hasta el día en que se mueren, no han hecho nada más que producir,
producir costuras e hijos, eso y lo otro y nada más.” Pagina 56
“El hombre corcho”, otro de sus textos, es
aquel que se refiere al hombre que nunca se hunde, es el tipo más interesante
de todos los “pillos”. “Allí donde otro pobre diablo se habría hundido para
siempre en la cárcel, el deshonor y la ignominia…de toda la corte de cuervos
lustrosos y temibles.” Pagina 116
En el ensayo “El hombre de la camiseta calada”
Arlt describe a quien se le llama “El guardián del umbral”, no trabaja. Es el
que lleva la buena vida, que se puede dar el gusto de tomarse una cañita en el
almacén de la esquina, duerme su siesta. “Cierto muchacho no es malo, pero le
gusta tan poco trabajar”. Pagina 29
En “la mujer que juega a la quiniela” el actor
social observado es la mujer que no puede estar sin jugar, que al ir de compras
no puede resistir la tentación que le presenta el quinielero.
Capítulo IV: Arlt y la relación con otros
escritores
Aguafuertes
Porteñas tiene por objeto señalar diversas reminiscencias histórico-literarias,
de carácter estilístico y temático, y poner de relieve la importancia y el
grado de influencia del costumbrismo tradicional es esta importante faceta de
la producción arltiana. Se examinará la gran variedad de procedimientos
perpectivísticos heredados de anteriores cultivadores del género satírico,
sobre todo Quevedo y Larra autores, por lo visto, muy influyentes en Arlt.
Nuestro propósito ha sido llegar responder si en Aguafuertes Porteñas,
Arlt condena vicios sociales con un estilo y una línea ideológica similar a la
de escritores como Dante Quevedo y Satíricos del siglo Oro
A lo
largo de este capitulo demostraremos que Arlt si se “copia” de estos escritores
en el vocabulario, tono contenido ideológico, entre otros aspectos.
En
primer lugar, los bancos de la sátira de Arlt son esencialmente los de Quevedo
y Larra, trasladados a un escenario argentino contemporáneo. Notamos que no
solo critica los mismos vicios morales y los mismos defectos de la organización
social, sino que emplea a menudo términos y tonalidades que proceden
directamente de sus modelos.
Se
justifica a nuestro modo de ver, considerar las Aguafuertes Porteñas una
picaresca sin pícaro, no sólo por su estructura adrede fragmentada, sino por el
espíritu que las informa. El auto deja pasar su mirada através de la gran
ciudad, fijándose en los rincones donde habitan, como en la picaresca, el
hombre, el trabajo degradante, y la hipocresía. Agrega como elemento
característico del ambiente porteño, una especie de hasta un juego de “papanatas”
que desperdician la vida en trabajos inútiles y cuya existencia seria, sin la
picante salsa del “macareo” aun para ellos, insoportable.
Los
ensayos equivalen a andanzas exploratorias en que el satírico convierte al
lector en algo así como su acompañante. No es frecuente, que el satírico se
dirija de frente el lector, incitándole, mediante preguntas retóricas y
aseveraciones corrosivas, a compartir su tétrica visión de la vida social
Argentina. El autor expone sin explicar, lo cual contribuye en forma paradójica
a intensificar su pesimismo radical y porque falta en ella lo más leve alusión
a futuras mejoras a posibles medidas correctivas.
Quevedo cree que las tres plagas del mundo eran la envida, la discordia
y la ingratitud; y que los tres son formas de la hipocresía.
Dante
es sublime en cuanto individualiza. El procedimiento dantesco da como resultado
un infierno lleno de seres inolvidables, y por ello, el que lee con
detenimiento la divina comedia difícilmente los borra de su memoria. Los
infiernos de Quevedo son muy distintos porque el autor prefiere satirizar en
general, apuntando con mayor insistencia el vicio que al penador. En las
Aguafuertes Porteñas de Arlt nos indica que el parentesco con Quevedo es mucho
más directo que su semejanza con la modalidad del autor italiano. Arlt castiga
una limitada esfera social: la burguesía en conjunto. La proximidad entre los
dos satíricos hispanos se debe en gran parte al hecho de que aunque mas o Menos
tres siglos separan a los tres autores, las diferencias de la organización
social son mayores entre la época de Dante y las de Quevedo y Arlt. Hay en
ellos una serie de personajes (“El hombre corcho”; “el parasito jeoval”; entre
otros) que, si bien cometen esencialmente los mismos pecados, no figuran en las
“moleborge” de Dante, el cual jamás se hubiera fijado en ellos. Dante no era
esencialmente satírico como lo son en el fondo Quevedo y Arlt. Estos escritores
enfocan un mundo que se presta más a la actividad de su favorito recurso
literario, la comicidad satírico-burlesca.
De
modo que la línea que liga a estos escritores se pone en manifiesto
laboralmente en la esfera del pensamiento moral, pero es menos evidente en el
proceso de su transformación literaria; hay evidentes puntos de contacto; ideológico
entre los tres autores, pero la semejanza en los recursos artísticos solo la
advertimos en el octavo artículo del infierno Dantesco que está vera no de
caracteres particularizados, sino de grupos enteros sumergidos en el vivió y
inmundicia vivienda en conjunto, nunca como individuos, muy a la manera de
Quevedo y Arlt. Los sueños, Las aguafuertes Porteñas y la Octava Dantesca presentan una
imagen de los pecadores basada en la comicidad que extrañan, ósea, satirizados.
Arlt
goza son castigar porque su ojeriza busca desahogarse así, pero el autor es tan
nihilista, tan carente de toda ilusión con respecto a la manera de ser de los
Argentinos y de su provenir, que no podemos atribuirle gran valor a las
aguafuerte porteñas en lo que a eficacia didáctica se refiere. Arlt es mucho
más que un desengañado: hay en él una certidumbre de que en su país las cosas
tienen que ir eterna irremediablemente de mal en peor.
Su
propósito parece haber sido dramatizar infinitos episodios en la vida diaria de
los argentinos, mezquina y árida según él, para subrayar la falta de espíritu y
fraternal entre ellos y ofrecer al lector la imagen, creada en feroz
imaginación, de la esencial inhumanidad de los argentinos.
Las
terminaciones de los ensayos costumbristas son muy importantes. La índole
aforística del género satírico sobre todo la modalidad arltiana del mismo, le
impone al autor ciertas exigencias muy especiales. La solución tradicional ha
sido generalmente la elaboración de un remate epigramático que resuma sintéticamente
lo esencial de la moraleja expuesta en el transcurso del artículo.
Arlt
suele despedirse del lector con un gesto irónico q a menudo se desliza hacia
una mofa advertencia burlona.
La
formula es de aplicación casi universal, el autor no deja de explicarnos, que
la sociedad argentina es molifica en cuanto a la fauna de los holgazanes, que
generosamente salpicadas a diestra y siniestra, actúan como microbios que la
corroen.
Según
él donde más se concentran es en las
escuelas y en las oficinas, especialmente públicas.
Los
mocinos que anuncia el título “Molinos del viento en flores” simbolizan una remota época de la vida porteña perdía ya
para siempre, en que la gente vivía con ilusiones, confianza y una fe bastante
ingenua ene l progreso. Hacia el final de la pieza Arlt nos explica que todo
ello se ha hecho humor, para dar lugar a un vasto enjambre de nichos sin
horizontes, especie de limbo en el que el sujeto vive aletargado y ciego en su
mediocridad insonsable.
Conclusión:
Para concluir, después de haber leído el
libro, hacer la monografía, y buscar información pudimos comprobar nuestra
hipótesis: en Aguafuertes Porteñas Arlt condena vicios sociales con un estilo y
una línea ideológica similar a la de escritores como Dante Quevedo y satíricos
del siglo de oro, pero además encontramos algunas diferencias entre estos
lectores.
Podría
afirmar que Arlt tiene mayor semejanza con Larra que con Dante, porque el punto
crítico de Larra es idéntico al de Arlt, lo que se observa en la obra “El
castellano viejo” de Larrea y “Sábado Inglés” de Arlt. En ambos, los autores
satirizan la posibilidad de anular, en un día seudhospitalidad de falso y oral
entendido en año eterno de vida y mezquina y egoísta.
Pero
también tienen algunas diferencias, como por ejemplo, el estilo de escribir,
este es más cuidado que Arlt.
Bibliografía:
Varela Fabiana Inés. “Aguafuertes Porteñas:
Tradición y traición de un género”
Arlt Roberto. “Aguafuertes Porteñas”. Terramar
Ediciones. Octubre de 2011
MONOGRAFÍA
Nombre: Marilyn Burgardt y Ailen Laustsen.
Profesor: María Concepción Sarasola.
Materia:
Literatura.
INDICE
Introducción……………………………………………………….1
Roberto Arlt y su vida……………………………………………5
El costumbrismo en Arlt………………………………………..7
Desarrollo de las obras………………………………………….13
Arlt y la relación con otros
escritores………………………..16
Conclusión…………………………………………………………19
Bibliografía…………………………………………………………20
(2012)
El HUMOR tiene un carácter universal y, según Evaristo Acevedo, consiste en "la evolución del sentido de lo "cómico" que los pueblos tienen. Se caracteriza por la simultaneidad de lo cómico y lo trágico; lo cómico conmueve, se da una fusión de los dos elementos de tal forma que la risa se congela en los labios para dar lugar a la ternura conmovida. Ya no nos reímos simplemente, también comprendemos al otro y a nosotros mismos.
Después de leer distintos textos literarios con mirada cómica, humorística, y de analizar lo propuesto en textos como LA RISA de Bergson, los alumnos de 6º Año se preguntaron: ¿ES POSIBLE LA VIDA SIN HUMOR? Para responderse y respondernos escribieron, después de leer e investigar, estos ensayos que les ofrecemos a continuación.
El humor en la vida.
El humor es una herramienta crítica de gran
eficacia y es un instrumento apropiado para promover la tolerancia. Este
permite ver lo que los demás no perciben, es una demostración de grandeza que
pareciera decir que en última instancia todo es absurdo y que lo mejor es reír.
Es una afirmación de dignidad, una declaración de superioridad del ser humano
sobre lo que acontece.
Hay una delgada línea divisoria entre la
posibilidad de “reírse de” y la de “reírse con”. Chaplin ponía como condición
de posibilidad del humor la verdad de que el chiste estuviera a favor del débil
y no del fuerte. Lo importante es que la risa agregue algo de alegría, algo de
dulzura o de ligereza a la miseria del mundo, y no más odio, sufrimiento o
depresión.
¿Es posible la vida sin humor?
No, claro que no.
Cabe una aclaración: Se puede bromear con todo,
pero no de cualquier manera.
La risa aparece como la distancia más corta entre
personas. No es un mal recurso para aceptar-o retrasar- la propia muerte y la
de los demás.
Alegría permanente sin motivo alguno… en la vida
ordinaria, te alegrás cuando hay un motivo, has conseguido el trabajo que
deseabas, has encontrado a la persona que te entiende. Pero estas alegrías no
pueden durar mucho, son momentáneas, no pueden permanecer de forma continua o
interrumpida. Científicamente se ha comprobado que la risa franca, la
carcajada, aporta múltiples beneficios tales como: reducir el estrés, las tensiones,
la ansiedad, la depresión, el colesterol, el insomnio, adelgaza, elimina
dolores, problemas del corazón, respiratorios, cualquier enfermedad.
Cada día se hace más evidente la ausencia de humor
entre los humanos, y la necesidad de trabajar el humor. Hay que partir del
hecho ineludible de que sin ser humano no hay humor y sin humor no hay ser
humano completo.
En un breve escrito, Freud pone el ejemplo de un
preso que va a ser colgado en una horca un lunes y, ante esta situación el reo
dice: “¡Bonita manera de empezar la semana!” El humor supondría precisamente la
negación de esa realidad.
Por último y ya para concluir, podríamos decir que
el humor se puede tomar de diferentes puntos de vista ya que para todas las
personas no es lo mismo, pues este tema se puede interpretar de diferentes
maneras, pero para nuestro parecer el humor no es más que la forma de ver las
situaciones que nos presenta la vida y cómo las personas lo asumen en su vida y
de la manera como interpretan la risa o el malgenio.
Karen Schmidt
Jezabel Di Paula.
El sentido del humor.
El sentido
del humor es una de las cualidades para destacarse en la vida. Se consigue todo
desde un ángulo muy especial: el ángulo de la alegría. Cuando se tiene
optimismo, esperanza, deseos de vivir se tiene entusiasmo, motivaciones y
sociabilidad. Cuando se tiene ese sentimiento especial por el cual se ve el
lado simpático y gracioso de las cosas y uno se ríe sin ofender a nadie, sin
destruir, sino simplemente por reír y festejar un poco las situaciones que nos
da la vida, usamos nuestro sentido del humor. Entonces… ¿Es posible la vida sin humor? ¡Nooo!
El humor es
una de las estrategias que la cultura pone a nuestro alcance con el fin de
facilitarnos el trabajo de comprender la realidad. La capacidad de reír es una
actividad cognitiva, es una manera de organizar y procesar la información que
recibimos.
Algunos
especialistas dicen que “El humor está más dirigido al cerebro que a los
sentimientos. Hay una cierta inestabilidad que acompaña la risa. El peor
enemigo de la risa es la emoción. Nos podemos reír de una persona que nos
inspira piedad o afecto si por unos instantes hemos podido olvidar el afecto o
la piedad. En una sociedad de inteligencias puras, quizás no se lloraría pero
se continúa riendo”.
La risa es
una respuesta fisiológica que puede ser provocada por estímulos puramente
físicos, como las cosquillas o la inhalación de óxido nitroso, o como síntomas
de enfermedades como el Alzheimer o esclerosis múltiple. Démonos cuenta de una
paradoja ¿Cómo es posible que provoque la misma reacción unas cosquillas que un
refinado chiste sobre el Papa? En la carcajada se esconde algo misterioso, algo
que liga la pura animalidad con lo más sublime de la condición humana,
podríamos decir que en la carcajada descubrimos la relación entre el cuerpo y
el espíritu, cuando el hombre estalla de risa, pierde el control del cuerpo,
pero por otra, conserva la calma.
Por otra
parte, el sentido del humor es una característica específicamente humana. No
hay humor en el mundo animal, no lo necesitan. Los animales al nacer ya tienen
todo lo que necesitan para completar su ser. Los humanos, por el contrario, al
nacer no tenemos casi nada de lo que nos hace falta para sentirnos plenamente
realizados. Los hombres nos vamos haciendo sin pausa a partir de las opciones,
de las decisiones, de las vivencias de cada día. Por eso cuando uno llega a la
plena realización como ser humano es el día de su muerte.
Reír es
añadir a nuestra vida un aire de alegría. Reír es provocar un entusiasmo en el
ambiente. Reír es manifestar que no queremos ser agresivos. La risa nos permite
ver la vida no tan seriamente, no tomarse “tan a pecho” las cosas.
El sentido
del humor es necesario para la convivencia humana, transporta alegría al mundo
de una manera rápida, efectiva, sana y agradable. Favorece la comunicación
humana. Pero debemos ver lo gracioso y simpático de la vida, sin perder la
seriedad y la responsabilidad en aquello que debemos hacer.
El sentido
del humor no implica burlarse de los sufrimientos y dolores que tiene la
humanidad o una persona en particular, no es ridiculizar al hombre hasta
pisotearlo en su dignidad, no tiene que ver con lo grotesco, lo vulgar e
inmoral. La risa y la sonrisa son un bálsamo que calma tensiones.
El sentido
del humor es un gran remedio para las tensiones, es ver la vida no tan
dramática, estabilizar el estado de ánimo, favorece la comunicación, inspira la
creatividad, ayuda a mantener la esperanza… El sentido del humor tiene una
función reparadora, descarga la inseguridad, el miedo y la ansiedad. El humor
permite tratar con ingenio situaciones iracundas y lidiar con ironía nuestros
fracasos.
La risa
mejora la salud, potencia la actitud positiva y contribuye a crear armonía y
agresividad cotidiana, y también nos ayuda a encontrar soluciones ante
situaciones complejas de la vida.
Aprender a
reír es aprender sabiduría. Las personas sonrientes y de buen humor donde
quiera que vayan son un bálsamo que calma las heridas, son alegres, entusiastas
y en cualquier parte suavizan tensiones. Son personas que provocan terapia
emocional comunitaria, en la que todos comienzan a sentirse mucho mejor de lo
que son.
Sonría hasta
que note que la constante seriedad y sobriedad han desaparecido de su vida.
Sonría hasta producir en su corazón alegría. Irradie su sonrisa a los demás
hasta que provoque la risa en otro. La risa produce muchas veces el milagro de
hacer que otra persona deje de llorar y
estar triste.
Sonría a los
tristes, a los tímidos y a los que sufren. Sonría a los amigos, a los ancianos,
a los jóvenes, a su familia y a sus penas.
Sonría y aprenda a ser feliz. Sonreír aumenta el
sentido del humor y mejora este mundo en que vivimos.
Karen carnicero.
Elizabeth gundesen.
El sentido del
humor y la vida cotidiana.
Humor es la capacidad de
soportar sosegadamente y estoicamente las adversidades y extraer de ellas
componentes optimistas y alegres.
El humor ha sido un elemento presente en todas las artes, en especial en la
literatura. Se puede distinguir entre el llamado humor puro o inocente y sus
“parientes maliciosos”, como la sátira, la parodia, la ironía o el sarcasmo.
La acepción hoy predominante del
humor, responde a una amplitud para la observación y presentación de los
aspectos cómicos de la existencia, por eso se dice que el humor sirve para
hacer más llevadera la seriedad de la vida y desenmascarar ese círculo vicioso
en el que se desenvuelve nuestra existencia, esa profunda inutilidad de lo
útil.
¿Es posible la vida
sin humor?
Por supuesto que no, ya que nos ayuda
a reducir la tensión y permite enfrentarnos a situaciones difíciles sin ser
abrumadas por una emoción negativa, como pueden ser el miedo, el enfado y la
tristeza.
Una persona con sentido del humor tiene la
habilidad para cambiar su marco de referencia. Esto nos permite distanciarnos
de la amenaza inmediata de una situación de tensión y por consiguiente, se
reducen los sentimientos de tensión, de impotencia y de debilidad. Así, se
logra preservar el sentido de uno mismo. Es una manera saludable de sentir
distancia entre uno mismo y un problema, de modo que los hechos se observan con
cierta perspectiva y no nos invaden.
El humor es algo innato que aparece cuando
se piensa y desaparece cuando se deja de pensar debido al gran cúmulo de
actividades cotidianas que nos impiden pensar con claridad.
Como cualquier otra claridad, requiere un
aprendizaje y una evolución, debemos aprender de forma humorística para mejorar
nuestra salud psíquica y nuestra relación con los demás.
Además la evidencia científica nos demuestra
que con la comunicación humorística se desencadena un proceso terapéutico que
facilita los siguientes procesos: supera la tensión e interés temporal o
transitorios, entenderse con los demás, ajustarse a lo que no se puede alterar
o modificar, despertar una actitud alegre, constructiva, festiva y carnavalesca
de la vida.
Por otra parte, el humor también está visto
desde otras perspectivas, y se lo puede considerar como una herramienta crítica
de gran eficacia, como el unificador de dos dispares: el deber (hacer lo que
corresponde) y la falta (abusar de otro), dos sentidos diversos entrelazados
con naturalidad, como un instrumento apropiado para promover la tolerancia,
como una demostración de grandeza que pareciera decir en última instancia que
todo es absurdo y que lo mejor es reír, y como una afirmación de dignidad, una
declaración de superioridad del ser humano sobre lo que acontece.
Tener un pensamiento positivo nos hace vivir
mejor y aumente nuestra calidad de vida. El humor es un recurso con el que la
persona se enfrenta a la tensión y la frustración.
Percibir elementos humorísticos de una
situación proporciona una perspectiva distinta, puesto que en el fondo hay
esperanza. Por eso considero que el humor es una alternativa al fracaso; en
realidad, una alternativa al sentimiento de fracaso.
Pero ¿Podemos reírnos de todo? ¿Tiene
límites el humor? Hay una delgada línea divisoria entre la posibilidad de
“reírse de” y la de “reírse con”. Lo importante es que la risa agregue algo de
alegría, algo de dulzura o de ligereza a la miseria del mundo, y no más odio,
sufrimiento o desprecio. Se puede bromear con todo, pero no de cualquier
manera.
Nuestra mente es el único y extraño lugar
que se alimenta de nuestros errores, desengaños, desilusiones y equivocaciones.
El uso de la risa nos devuelve, o rescata nuestra voz, y nos devuelve la
alegría de vivir.
Humor + Humano = Humanidad
Desde
tiempos inmemoriales nuestros ancestros han contado con el humor, el cual junto
a otros rasgos comenzó a diferenciarlos de los animales así nació la humanidad
y los rasgos que esta posee.
Todo esto
nos lleva a una pregunta, que a través del tiempo ha perdurado debido a sus
muchas respuestas: ¿Es posible la vida sin humor? Ese rasgo que al hombre lo
hace ser humano es fundamental en muchos
aspectos de la vida. Es el que nos deja disfrutar momentos únicos felices y maravillosos
junto a los seres queridos que nos acompañan, y nos permite escapar de las
tristezas más profundas con una sonrisa de aliento, logrando reconfortarnos en
medio de una calidez acogedora. Además, está comprobado que el humor libera la
tensión que invade al hombre moderno, lo que le da un respiro de la rutina
asfixiante de todos los días. Aquí un testimonio de ello: “Antes me enfermaba todo el
tiempo. Ahora, después de 15 años de reír, me es imposible recordar cuándo fue
la última vez que me resfrié. Y no sólo soy yo. Otros miembros de los clubes de
la risa afirman enfermarse menos”.
El humor
viene pegado a una sonrisa. La sonrisa, la forma de expresión de la conformidad
, de estar a gusto , del humor y la diversión; muchos dicen y afirman que una
sonrisa es contagiosa, una sonrisa expresa miles de palabras que se resumen en
un movimiento facial único.
Humoristas y
cómicos usan el humor como herramienta, nosotros diríamos la más importante de
las que utilizan, les permite burlar, criticar, resaltar puntos sociopolíticos
sin comprometer el humor del lector o sin que estos provoquen disconformidad.
Por ello el humor apacigua la discordia, ya que sin él, bueno, veríamos el caos
y la discordia en la que lamentablemente el ser humano esta sumido, los problemas
ambientales, problemas económicos, tensión internacional.
Estas y
otras miles de cosas asedian al hombre, aunque el humor como una barrera
impenetrable lo filtra y del caos solo queda paz y calma.
Por esto el
humor es el sentimiento que salvaguarda la humanidad que caracteriza y da luz
al hombre. Sin este perdería su humanidad, su capacidad de sentir para
transformarse en máquinas prisioneras de lo material; rodeadas de un mundo
decadente que lentamente se marchita ante sus ojos sin que puedan hacer nada,
por eso decimos que la vida sin humor sería cruda y adversa, cubierta por un
velo gris, sumida en el caos y la oscuridad, marcaría el fin de la humanidad
que ha puesto al hombre como la criatura dominante del planeta.
Autores: Pablo D. López; Matías Lotúmolo;
Guido Debesa.
¿Se puede vivir sin humor ?
El humor es el término medio entre la
frivolidad, para lo que casi nada tiene sentido, y la seriedad, para lo que
todo tiene sentido; se puede decir que éste se trata de una virtud social, ya
que en los momentos más oscuros de nuestra vida, en las situaciones humanas más
trágicas, en la profundidad más desesperante siempre existirá la posibilidad de
que un gesto, una acción, una frase o una palabra que ilumine la sombra de la
pesadumbre y nos haga soltar una carcajada, reír o simplemente esbozar una
sonrisa. Por eso mismo es imposible vivir sin humor.
El humor desempeña un complejo papel en el proceso de pensamiento, la comunicación y la interacción social siendo tal vez un rasgo distintivo de nuestra especie.
El humor nos ayuda a reducir la tensión y nos permite enfrentarnos a situaciones difíciles sin ser abrumados por una emoción negativa, como pueden ser el miedo, el enfado y la tristeza. Tener un pensamiento positivo nos hace vivir mejor y aumenta nuestra calidad de vida; es un recurso con el que la persona se enfrenta a la tensión y a la frustración.
¿Se puede decir que el humor es la vida sin teoría? Sí, es la mente respirando con la complicidad amistosa, juguetona y estética.
Se puede decir también, que el humor siempre nos da un respiro a todas nuestras preocupaciones, a olvidarnos con tan solo una sonrisa de nuestros problemas más profundos.
El humor ocupa un lugar muy importante en nuestras vidas pero ¿es imposible vivir sin éste? Sí, es imposible ya que se haría muy difícil sobrellevar los hechos cotidianos negativos que ocurren, vivir sin éste nos convertiría en robots, nos hace pasar una vida llena de preocupaciones sin tiempo a nada, caminado por ahí como zombies, muertos en vida, sin explorar en todos los sentidos lo bello de los hechos cotidianos que ocurren.
El humor, o lo que se resulte “divertido”, depende de la experiencia del individuo, y de la situación en la que se plantea; por ejemplo, el decir “una gran verdad” en público; relacionar un hecho trágico (guerra, muerte, accidente, entre otros) con un juego de palabras, exageración, que permita entonces encontrar esa faceta cómica necesaria para sobrellevarlo.
Es indudable que gracias al humor somos capaces de soportar las situaciones más difíciles; es necesario como recurso para nuestro existir.
¿Quién no se ha sentido mejor luego de un buen chiste, aunque momentos antes estuviese llorando desconsoladamente de dolor? ¿Todos reímos de lo mismo?
La risa no es una medicina pero seguramente cura…
El humor desempeña un complejo papel en el proceso de pensamiento, la comunicación y la interacción social siendo tal vez un rasgo distintivo de nuestra especie.
El humor nos ayuda a reducir la tensión y nos permite enfrentarnos a situaciones difíciles sin ser abrumados por una emoción negativa, como pueden ser el miedo, el enfado y la tristeza. Tener un pensamiento positivo nos hace vivir mejor y aumenta nuestra calidad de vida; es un recurso con el que la persona se enfrenta a la tensión y a la frustración.
¿Se puede decir que el humor es la vida sin teoría? Sí, es la mente respirando con la complicidad amistosa, juguetona y estética.
Se puede decir también, que el humor siempre nos da un respiro a todas nuestras preocupaciones, a olvidarnos con tan solo una sonrisa de nuestros problemas más profundos.
El humor ocupa un lugar muy importante en nuestras vidas pero ¿es imposible vivir sin éste? Sí, es imposible ya que se haría muy difícil sobrellevar los hechos cotidianos negativos que ocurren, vivir sin éste nos convertiría en robots, nos hace pasar una vida llena de preocupaciones sin tiempo a nada, caminado por ahí como zombies, muertos en vida, sin explorar en todos los sentidos lo bello de los hechos cotidianos que ocurren.
El humor, o lo que se resulte “divertido”, depende de la experiencia del individuo, y de la situación en la que se plantea; por ejemplo, el decir “una gran verdad” en público; relacionar un hecho trágico (guerra, muerte, accidente, entre otros) con un juego de palabras, exageración, que permita entonces encontrar esa faceta cómica necesaria para sobrellevarlo.
Es indudable que gracias al humor somos capaces de soportar las situaciones más difíciles; es necesario como recurso para nuestro existir.
¿Quién no se ha sentido mejor luego de un buen chiste, aunque momentos antes estuviese llorando desconsoladamente de dolor? ¿Todos reímos de lo mismo?
La risa no es una medicina pero seguramente cura…
Autores: Gabriel D’ María, Juan Cruz González, Agustín
Keergaard
El humor en nuestra vida
Con el estilo que me caracteriza voy hablar sobre el
humor ¿qué podríamos decir del humor? Yo creo que es el generador de la risa,
aparece cuando el cerebro reconoce un patrón que le sorprende y ese
reconocimiento es expresado como una sensación divertida. Yo creo que es un
género que ha sido desprestigiado a través de toda la historia, sería un tema
desconocido y difícil de abordar, pero la verdad no debería serlo porque es de
nuestro diario vivir y la mejor manera de plasmarlo en una hoja es describiendo
la vida misma, desde nuestro despertar hasta que cerramos nuestros ojos para
dormir; pero para llegar hasta allá es necesario por lo menos saber su origen.
Gracias al
humor podemos librarnos de las emociones negativas (stress, o ansiedad, y
depresión) y de la agresión. Podríamos decir que el humor se puede tomar de
diferentes puntos de vista ya que para todas las personas no es lo mismo, pues
este tema se puede interpretar de diferentes maneras, pero a mi parecer el humor no es más que la forma de
ver las situaciones que nos presenta la vida y cómo las personas lo asumen en
su vida.
Por eso en base a todo esto yo me pregunto ¿es posible la
vida sin humor?
Creo que no
es posible muchos opinan, incluyéndome a mí, que “sin humor, la vida es
aburrida”. Así como sin amor la vida no tiene esperanza (supuestamente).
En realidad creo conocer la respuesta a esta
pregunta; es impensable la vida sin humor. Sin humor no hay creatividad, no hay
risa. La autoinducción del gesto de sonreír puede mejor nuestro estado de
ánimo.
Opino que todo esto se basa con tener un pensamiento
positivo, nos hace vivir mejor y aumenta nuestra calidad de vida. El humor es
un recurso con el que la persona se enfrenta a la tensión y la frustración.
El humor nos ayuda a reducir la tensión y no permite
enfrentarnos a situaciones difíciles sin ser abrumados por una emoción
negativa, como pueden ser el miedo, el enfado y la tristeza. Percibir elementos
humorísticos de una situación proporciona una perspectiva distinta, puesto que
en el fondo siempre hay una esperanza.
El humor es un recurso muy útil en el trabajo
cotidiano, una broma a tiempo puede eliminar barreras y suavizar tensiones ya
que el humor genera cohesión en un grupo y refuerza el espíritu de equipo,
fomenta la iniciativa y la creatividad, diluye tensiones negativas, disminuye
las enfermedades y como consecuencia el ausentismo laboral.
Empiezo diciendo, primero que nada que esto me
pareció algo llamativo e interesante, dado que me di la oportunidad de conocer
y explorar sobre el humor, a su vez me pareció algo complejo e intrigante, pero
fue divertido hablar de esto. Me sirvió porque al principio me pareció algo
difícil de comprender; pero a medida que fui escribiendo observe que no es tan
así. Me di cuenta de lo importante que puede llegar a ser el humor en nuestras
vidas lo que me pareció algo fascinante, por lo que servirá de algún modo para
el futuro, para mejorar nuestra vida misma.
Bárbara Milito.
Bárbara Milito.
Los pasoa de Lope de Rueda y Miguel de Cervantes
Heinzua Heins, Solange Montero,
Fiorella.
ÍNDICE:
Introducción………………… 5
Capítulo I……………………… 7
Capítulo I……………………… 7
Capítulo II…………………… 9
Capítulo III………………… 17
Capítulo IV………………….. 23
Conclusión……………………. 33
Bibliografía…………………. 35
Introducción
El
teatro es un género literario normalmente dialogado, concebido para ser
representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la
obra teatral, la interpretación, la producción, los vestuarios y escenarios.
El
teatro se ha utilizado como complemento de celebración religiosa, como medio
para divulgar ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como
entretenimiento y también como arte.
Al
llegar al siglo XVI nacieron actores y teatros improvisados en carros
ambulantes, en los patios o corrales de vecindad, en los juegos de pelota, etc.
que arrastraban a las multitudes.
Fue en ese momento cuando aparecieron los dramaturgos más eminentes que
ha conocido el mundo después de los griegos, entre ellos se encuentra la figura
de Lope de Rueda, quien fue un auténtico genio del teatro. Su gran merito fue
haber creado un teatro en prosa verdaderamente popular, que refleja a la
perfección, el habla y las costumbres
del pueblo.
Escribió comedias en las que adaptó las técnicas de los autores
italianos al gusto español, y una serie de piezas breves, de tono humorístico,
que denominó pasos. La maestría de Lope de Rueda en estos pasos consiguió crear
una serie de personajes que tenían su psicología propia bien conocida por el
espectador en cuanto salían a escena. Eran, por una parte, personajes típicos
de la literatura satírica y burlesca de la época; y, por otra parte, personajes
de los que solía burlarse el pueblo.
Con el paso del tiempo otros autores tomaron como referencia a Lope de
Rueda, entre ellos Miguel de Cervantes Saavedra, con lo que se podría afirmar que
ha sido su modelo a seguir, lo cual se demostrará a lo largo de los capítulos
de esta monografía. En el primero, se explicarán los diferentes tipo de teatro;
luego en el capítulo número dos la evolución del teatro; en el tercero, la vida
y obra de Lope de Rueda y Cervantes. Y por último en el cuarto capítulo se
desarrollará una vinculación entre ambos para demostrar la tesis planteada.
Para ello se recurrió a diversas fuentes, entre ellas páginas webs,
ensayos preliminares y tesis de otros autores.
Capítulo I: El teatro y algunos de sus diferentes tipos.
Capítulo I: El teatro y algunos de sus diferentes tipos.
El
teatro abarca diferentes tipos de obras según su temática, su propósito y otras
características; una de ellas es la tragedia, la cual es una forma dramática
cuyos personajes protagónicos se ven enfrentados de manera misteriosa,
inexpugnable e inevitable contra el destino o los dioses. Las tragedias acaban
generalmente en la muerte o en la destrucción física, moral y económica del
personaje principal, quien es sacrificado así a esa fuerza que se le impone, y
contra la cual se revela con orgullo insolente. También existen las tragedias
de sublimación, en las que el personaje principal es mostrado como un héroe que
desafía las adversidades con la fuerza de sus virtudes, ganándose de esta manera
la admiración del espectador. La tragedia nació como tal en Grecia, y se
consolidó con la triada de los grandes trágicos del clasicismo griego: Esquilo,
Sófocles y Eurípides. Las tragedias clásicas se caracterizan por generar una
catarsis en el espectador.
Otro género teatral es la comedia, una rama de género dramático que
principalmente se caracteriza porque sus personajes protagonistas se ven
enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana y por eso ellos enfrentan
las dificultades haciendo reír a las personas o a su “público”, movidos por sus
propios defectos hacia desenlaces felices donde se hace encarnio de la
debilidad humana. La comedia se origina en el mundo griego pero, se va
desarrollando a lo largo de medievo y la Edad Moderna , hasta
llegar a nuestros días. La comedia esta determinada por la acción dramática del
personaje protagonista, el cual suele ser común y corriente, representando un
arquetipo. Es también crédulo e inconsciente y, a diferencia de la tragedia
tiene un profundo sentido ético, considerando su moral como una cualidad no muy
importante, lo que le permite ser muy vital, aunque esto es más bien un
obstáculo para el personaje. Por ello, su conflicto dramático suele ser con la
sociedad, además de consigo mismo, por lo que lucha por superar los obstáculos
que le impiden realizarse consigo mismo o con esa misma sociedad.
Por otra parte, se encuentra el entremés o paso, una pieza dramática
jocosa y de un solo acto, protagonizado por personajes de clases populares, que
solía representarse durante el Siglo de Oro español. En sus principios, era
pues una acción no exenta de la principal, a manera de descanso o interludio
cómico. Este género fue originado para ser un entretenimiento sin mayores
pretensiones. Las primeras obras de este tipo fueron las de Lope de Rueda,
quién las denominaba pasos, y que gustaba de tratar temas de intriga y sátiras
protagonizados por una peculiar gama de personajes entre los que era frecuente
distinguir estudiantes, gitanos y pícaros.
Por último, aunque existen otros géneros además del que mencionaremos se
encuentra el sainete, una obra cómica de corta duración, de ambiente y
personajes populares que, en uno o más actos, se representa en función
independiente; derivado del entremés y con o sin canciones, se representaba
como intermedio de una función o al final. Sustituye al entremés en los siglos
XVIII, XIX y XX.
Capítulo II: El teatro y su evolución.
El
teatro comenzó de la mano de los griegos a partir del siglo VI A.c., en el cual
sus cuatro formas teatrales eran la tragedia, el drama satírico, la comedia y
el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las más
civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban con
lo primitivo, y por lo tanto eran más apropiadas para un público infantil.
Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero
portaban máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a
reconocer la característica del personaje.
Luego se originó el teatro medieval, que fue tanto español como europeo,
surge vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica central en
la religión cristiana, es en sí misma un drama, una representación de la muerte
y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, es su afán didáctico por
explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y
analfabetos, crean los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que
escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas
representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte
central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar
a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a
poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de
representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las
iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los pórticos y
atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.
En
el siglo XIV surge el denominado teatro medieval profano que se emancipó del
drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la
fiesta de Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40
dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos,
los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una
comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos
días a un mes. De la producción de cada obra se encargaba un gremio que
intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral; así los
trabajadores de los astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre
Noé.
Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las
obras escribían en forma de copia fácil memorización; no se conocen los nombres
de los dramaturgos.
Durante este período se destacó el desarrollo de los autos, que tomaban trama
y personajes de la teología cristiana, pero diferían de los ciclos religiosos
en el hecho de que no se trataba de episodios bíblicos, si no alegóricos, y
estaban representados por profesionales como los trovadores y juglares.
Como los métodos de producción y representación clásicos no se conocían
perfectamente, el teatro del renacimiento tomó una forma totalmente nueva con
algunos visos de clasicismo. Esta fórmula, se conoce generalmente como
neoclasicismo.
Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo
XV. Las primeras obras eran en latín, pero acabaron por escribirse en lengua
vernácula y solían estar basadas en modelos clásicos. Este teatro no fue una
evolución de las formas religiosas, ni siquiera de las prácticas populares
dramáticas ya existentes; se trataba de un proceso puramente académico. Eran
obras pensadas para ser leídas, aunque fuera por varios lectores y en público,
y con fines didácticos.
Por otra parte a finales del siglo XVI, las elaboradas exhibiciones
escénicas y las historias alegóricas de los intermezzi,
en conjunto con los continuados intentos de recrear la producción clásica,
llevaron a la creación de la Opera. Aunque
el primer teatro de corte clasicista tenía un público limitado, la ópera se
hizo muy popular. A mediados del siglo XVII, se estaban construyendo grandes
teatros de la ópera en Italia.
Mientras la elite se entretenía con el teatro y el espectáculo de estilo
clasicista, el público en general se divertía con la commedia dell’arte, un
teatro popular y vibrante basado en la improvisación.
A
finales del siglo XVI era popular el teatro francés, un tipo de comedia similar
a la farsa. Este fenómeno dificultó el establecimiento total del drama
renacentista. En aquel tiempo no existían en París edificios expresamente
dedicados al teatro; se utilizaban con ese propósito recintos destinados al
juego de pelota. La fuerte influencia italiana en Francia llevó a popularizar
representaciones que fueron denominadas ballets.
El
teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a
finales del siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían tragedias academicistas de
carácter neoclásico que se representaban en las universidades; sin embargo, la
mayoría de los poetas isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo o, en el
mejor de los casos, lo usaban de forma selectiva. A diferencia del teatro
continental, el teatro inglés se basó en formas populares, en el vital teatro
medieval, y en las exigencias del público en general.
Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros
circulares y al aire libre.
Bajo la influencia del clima de cambio político y económico en la Inglaterra del momento,
así como de la evolución de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd y Chistopher
Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinámico, épico y sin
cortapistas que culminó en el variado y complejo trabajo del más grande genio
del tetro inglés, William Shakespeare.
En
esta etapa se destacó el teatro de Lope de Rueda, principalmente por sus pasos
o entremeses, que son breves unidades dramáticas con autonomía estructural
destinadas a integrarse en la totalidad de una obra de mayor extensión con la
finalidad de segmentarla y aligerar la tensión dramática, en el entremés el
lenguaje exige la gesticulación, el gesto. El bullicio de los personajes
propende a desembocar en danza y canto, naturales complementos de su
orientación mímica.
El
teatro del siglo XVIII era, básicamente, y en gran parte de Europa, un teatro
de actores. Estaba dominado por intérpretes para quienes se escribían obras
ajustadas a su estilo; a menudo estos actores adaptaban clásicos para complacer
sus gustos y adecuar las obras a sus características. Las obras de Shakespeare,
en especial, eran alteradas hasta no poder ser reconocidas no sólo para
complacer a los actores, sino, también, para ajustarse a los ideales
neoclásicos.
A
lo largo del siglo XVIII ciertas ideas filosóficas fueron tomando forma y
finalmente acabaron fusionándose y cuajando a principios del siglo XIX, en un
movimiento llamado romanticismo.
Este movimiento apareció en primer lugar en Alemania, un país con poca
tradición teatral antes del siglo XVIII, aparte de rústicas farsas. Alrededor
de 1820, el romanticismo dominaba el teatro en la mayor parte de Europa.
El
teatro romántico español buscó la inspiración en los temas medievales y
presenta a un héroe individual dominado por las pasiones, ya sean éstas
virtuosas o viciosas. Se recuperan las formas y estructuras del teatro del
Siglo de Oro pero con una maquinaria escénica y efectos escenográficos
suntuosos y aparatosos. La voz engolada y el verso rotundo triunfa en el teatro
romántico español. Su gran figura es José Zorrilla, el autor de Don Juan
Tenorio. El tema del burlador es retomado con gran libertad por Zorrilla y en
su entusiasmo romántico hace que sea el amor quien redime al seductor. La
fuerza y encanto de este personaje y obra ha conseguido que nunca haya dejado
de representarse en algún teatro español.
En
el teatro del siglo XIX se destacaron algunas apariciones como el melodrama
como literatura, que es a menudo ignorado o ridiculizado, cuando menos
desdeñado por los críticos, porque aporta imágenes de villanos que se atusan el
bigote o heroínas sujetas a vías de tren. Por otra parte también se destacó el
realismo psicológico, donde las obras demuestran problemas sociales, como la
enfermedad genética, la ineficacia del matrimonio como institución religiosa y
social, y los derechos de las mujeres, pero también son valiosos por sus
convincentes estudios de individuos. Otra aparición fue la del director quien
organizaba y unificaba las producciones teatrales, creando un estilo de
actuación, sugiriendo decorados y vestuario y dando cohesión, a mediados del
siglo XIX el interés por el detalle realista, los motivaciones psicológicas de
las personas, la preocupación por los problemas sociales, condujo al
naturalismo en el teatro. Acudiendo a la ciencia en busca de inspiración, los
naturalistas sintieron que el objetivo del arte, como el de la ciencia, debía
ser el de mejorar nuestras vidas. Los dramaturgos y actores, como los
científicos, se pusieron a observar y a retratar el mundo real. Por último en
este periodo también se originó el teatro burgués, el que proponía una
recreación de lo local y de la vida en el hogar. El espectador debía tener la
impresión de asistir a un hecho real y a ello vino a contribuir el escenario de
tres paredes con el objetivo de que el público observe a través de la
imaginaria cuarta parte.
Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una ves alcanzado ese objetivo a finales del siglo XIX, una reacción antirrealista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena, surgiendo así el teatro del siglo XX.
Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una ves alcanzado ese objetivo a finales del siglo XIX, una reacción antirrealista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena, surgiendo así el teatro del siglo XX.
Por otro lado, los simbolistas hicieron una llamada a la
“desteatralización” del teatro, que se traducía en desnudar el teatro de todas
sus trabas tecnologías y escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas por la
espiritualidad que debía provenir del texto y la interpretación. Los textos
estaban cargados de simbología de difícil interpretación, más que de
sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueño,
así era el denominado teatro simbolista.
En
las dos primeras décadas del siglo XX, el teatro expresionista tuvo su apogeo,
principalmente en Alemania. Este teatro exploraba los aspectos más violentos y
grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario.
Desde un punto de vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la
distorsión, la exageración y por uso sugerente de la luz y la sombra.
De
la Segunda Guerra
Mundial nació el teatro del absurdo, el sentido del o absurdo que hizo
llevadero un mundo destruido y desilusionado. Lo absurdo, lo que carece de
lógica, lo que de ningún modo se puede vincular o relacionar con un texto
dramático o un contexto escénico, es lo característico de este teatro en el que
no hay acción consecuente, ni caracteres, porque la vida misma de los
personajes carece de sentido.
El
teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre todo en Estados
Unidos. Sin embargo, el objetivo parecía ser el realismo psicológico, y se
emplearon para este fin recursos dramáticos y escénicos no realistas. Existen
obras basadas en la memoria, secuencias sobre sueños, personajes puramente
simbólicos, proyecciones y otros recursos similares. Incorporan diálogos
poéticos y un fondo sonoro cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo
crudo. La escenografía era más sugerente que realista, siendo así el teatro
contemporáneo.
En
la década de 1920 surgieron los musicales a partir de una libre asociación en
forma de serie de canciones, danzas, piezas cortas cómicas basadas en otras
historias, que algunas veces eran serias, y se contaban a través del diálogo,
la canción y la danza. Ya durante la década de 1960 gran parte del espectáculo
había dejado el musical para convertirse en algo más serio, incluso sombrío. A
finales de la década siguiente, sin embargo, posiblemente como resultado de
crecientes problemas políticos y económicos, volvieron los musicales bajo un
signo de desmesura y lujo, haciéndose hincapié en la canción, el baile y la
comedia fácil.
Capítulo III: Lope de Rueda, Miguel de
Cervantes, vida y obra.
Lope de Rueda fue un escritor español nacido en Sevilla en fecha
desconocida, considerado una de las grandes figuras del teatro español del
Renacimiento. Pertenecía a una familia humilde y no tuvo acceso a una esmerada
educación.
Ejerció el oficio de batihoja[1], luego abandonó esta
profesión para empezar a representar obras teatrales.
En
1534 ya era actor, pues aquel año actuó en Toledo. En 1552 se casó con Mariana,
criada del duque de Medinaceli, mujer que solía vertirse como un hombre, un
rasgo propio del carácter de los cómicos o actores de la época.
En
1554 ya era, además actor, director de su propia compañía. Aquel año fue
contratado para actuar en Benavente ante el príncipe Felipe.
Cuatro años después seguía siendo uno de los principales cómicos de
España, como lo prueba su contratación en 1558 por parte de la ciudad de
Segovia, para que actuara en las fiestas que celebraban la inauguración de su
catedral.
En
1559 actúa en las fiestas de Corpus de Sevilla. Poco después triunfaba en
Madrid, en presencia de los reyes. Allí le vio actuar un joven, Miguel de
Cervantes, que quedo fascinado por su maestría se casó por segunda vez con
Rafaela Ángela, con la que tuvo una hija en 1564. Murió poco después en
Córdoba, tras haber firmado su testamento el 21 de marzo de 1565.
Lope de Rueda supo acabar con la imitación de la comedia del arte para
imponer un auténtico teatro nacional, con personajes, temas, situaciones y
formas de hablar propias del pueblo español. Su magnífico conocimiento del
lenguaje popular le permitió introducir en sus obras grandes dosis del
realismo. Solo se aparta de lo real cuando acentúa los rasgos ridículos o
grotescos de sus figuras caricaturescas, con la intención de provocar la
carcajada del público.
La
vida teatral de Lope de Rueda permite vislumbrar al interior del quehacer
escénico en un momento determinado; y de que en él, el mundo del espectáculo
adquiere complejidad y riqueza. Su teatro refleja la influencia italiana; sus
pasos solían estar protagonizados por personajes arquetípicos como el bobo o el
criado, representando una acción desligada de la de la comedia en la que se
incluyen. Se trata de un género de carácter popular porque el autor busca
expresiones que agraden a un público amplio y con las que éste se pueda
identificar: apareciendo elementos folclóricos en la trama, se emplea un
lenguaje coloquial. Este último, como ya se ha mencionado, es uno de los
grandes aciertos del autor, pues mantiene lo que se conoce como decoro: sus
personajes hablan como les corresponde. En estos pasos suele aparecer el
contraste entre el mundo organizado de la sensatez y el mundo al revés que
concibe el loco o el simple y que desencadena comicidad. El bobo es uno de los
personajes más representativos de su obra; este se caracteriza además por ser
indiscreto, glotón y rudo. A menudo, el paso se centra en la burla que otros
personajes hacen de él. Su lenguaje es confuso y tiende al enredo y al equívoco,
lo que supone la base del chiste, abriéndose la posibilidad de que una misma
obra pudiera ser representada para un público popular y para otro cortesano.
Lope de Rueda no escribe para la posteridad sino para el presente, ese
presente lleno de público que espera su teatro ambulante. Al observar la lengua
en los pasos, se señala la importancia de los contrastes tonales en las
manifestaciones expresivas y apelativas incluidos en los diálogos y marcados en
el texto escrito. En el análisis del simple se observa su conducta mecánica y
su torpeza verbal se inserta con toda felicidad. La brevedad de los entremeses
exige la pronta atención del público, conseguida a través de manifestaciones
ruidosas y movimientos violentos: insultos, discusiones, golpes, carreras,
persecuciones, etc.
El
entremés no presenta alguna complicación escénica, ya que en él se propone una
realidad imaginaria, que nunca se materializa en el escenario, utilizando en
sus coloquios[2]
a los personajes de baja clase social como figuras centrales para marear los
cambios de acción y de escenografía.
En
cuanto a las conexiones con las circunstancias histórico-sociales del momento
con los protagonistas de las piezas ruedianas confirman la apropiación del
modelo literario italiano con el propósito, no de mimesis[3], sino de adaptación para
un público castellano. Cuando se habla de los personajes femeninos, en especial
de las negras, se dice que se verían acomplejadas por el color de su pelo y su
piel; dichas características deben ser visibles en el momento de la
representación con lo cual se puede ir definiendo la aparición-vestido de estas
figuras.
Miguel de Cervantes Saavedra, nació el 29 de septiembre de 1547 en
Madrid, falleció el 22 de abril de 1616. Fue un soldado, novelista, poeta y
dramaturgo español.
Es
considerado una de las máximas figuras de la literatura española y
universalmente conocido por haber escrito Don
Quijote de la Mancha ,
que muchos escritores han descrito como la primera novela moderna y una de las
mejores obras de la literatura universal.
En
1583 Cervantes se dedicó al cultivo de distintos géneros literarios: poesía
lírica, novela pastoril y teatro.
Su
residencia en las inmediaciones de la capital y la necesidad de atender a su
familia contribuyeron no poco en su línea a estrechar más su unión con el
teatro, y por este motivo escribió sin descanso, es un período de pocos años,
veinte o treinta comedias, las cuales se han perdido.
En
1615 apareció la primera y única edición publicada en la vida de Cervantes de
ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados. La aprobación del
libro lleva la fecha de 3 de julio de 1615.
Las obras no representadas de Cervantes comenzaron a apreciarse después
de la publicación que hizo de ellas Nassare en 1749, pero ya entonces el
interés se concentró en los ocho entremeses que llevaron a Cervantes al rango
de máximo creador de este género. No fue Lope de Rueda el inventor del género
pero sí el que le dio carácter independiente, permitiendo de ese modo que uno
mismo pudiera intercalarse en varias comedias.
En
ello no cuenta ni la acción ni el argumento, solo importaban los tipos: el
villano socarrón, el laco o bobo, el paje hipócrita, la fregoncita envanecida,
el licenciado pedante, y cuanto al personaje ridículo pululara en la sociedad
de su tiempo.
Hasta el siglo XVII se escribieron en prosa.
Cervantes dice que en su tiempo se aderezaban y dilataban las comedias
“con dos o tres entremeses”, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo, ya de
vizcaíno, que todas estas cuatro figuras, y muchas otras, hacia el tal Lope con
la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse.
No
hay duda de que los pasos y entremeses de Lope de Rueda sirvieron de modelo
literario a Cervantes.
Cervantes salvó un género que sucumbía por la vulgaridad de los temas,
la repetición de los personajes, la procacidad del lenguaje y la pobreza del
estilo.
Los entremeses de este autor se caracterizan por la perspectiva y
ambiente (todo se mueve en una esfera perfectamente descripta); los caracteres
que pone en escena (caracteres y no solo típicas figuras populares como las que
de la vida diaria tomó el paso en pequeña cantidad y el entremés posterior en
pintoresca multitud; el humor (brilla en todos los entremeses una alegría risueña
y clara); la limpia técnica de la construcción. En la manera de limitar la
acción en su desarrollo escénico, intentó la perfección posible y la alcanzó en
la mayoría de los casos; la decencia y el bueno gusto (los entremeses
anteriores a Cervantes eran, por lo general, de corte grosero, y se
desarrollaron entre figuras típicas de la clase más ordinaria).
El
desarrollo estético del delicado estilo de Cervantes aborrecía, sobre todo, lo
indiscreto, impuro y bajo. Por eso el
lenguaje de sus entremeses propio de las figuras que en ellos se introducen y
aunque está dentro del sentido de la época no es crudo ni obsceno y solo llega
en algunos casos a la deformación grotesca.
Capítulo IV: Vinculación entre las obras de
Lope de Rueda y Cervantes Saavedra.
Miguel
de Cervantes fue enormemente aficionado al teatro y no desperdiciaba ocasión de
meterse en los viejos corrales donde se representaban las comedias de ese
entonces, conociendo así a Lope de Rueda a quien admiraba e intentó copiar su
estilo teatral, fue bajo su influencia que este trabajó un teatro moralizante y
crítico. Que buscaba enseñar. Él no quería poner en una escena lo que quería la
burguesía, este papel lo jugaba Lope de Vega quien dejaba conforme a la clase
alta con su teatro.
La
inteligencia de Cervantes era tan despierta, y su afición a la lectura tan
viva, que de niños recogía y leía hasta los papeles rotos que encontraba por
las calles.
Uno de los aspectos similares que se pueden observar en las obras de
Cervantes en comparación con las de Lope de Rueda con sus personajes. En ambas
obras se usaba mayormente como protagonista al bobo o también llamado simple,
esto se ve reflejado, por ejemplo en la obra de Cervantes, La cueva de Salamanca, donde Pancracio, el protagonista (el simple)
le dice a su mujer que tiene que marcharse unos días, ésta se desmaya aunque
todo es teatro para engañar a su marido. Al marchar Pancracio se ponen su
esposa y Cristina a organizar el festín, pero pronto llega un joven estudiante
de Salamanca tocando la puerta pidiendo hospedaje. Organizan la cena y los
invitados llegan, pero de pronto llega el marido de Cristina y esta tiene que
esconder a los invitados. El estudiante es escondido en el pajar y cuando se
estaba ahogando con la paja, le pide a Cristina socorro en alto por lo que
Pancracio lo oye y pregunta: “¿Quién esta ahí?”, le explica que es un joven
estudiante en busca de trabajo. Pancracio le pregunta de dónde era y qué
estudiaba, y éste le contesto que es un estudiante de la cueva de Salamanca,
donde estudian con los demonios y demás. Pancracio se lo cree y el estudiante
invoca dos demonios que no son otros que el barbero y el sacristán. Así el
estudiante resuelve la situación haciendo creer a Pancracio que los invitados de
la fiestas son demonios de la cueva de Salamanca le pide a los demonios que se
queden a cenar con él y le cuenten cosas, aunque estos aprovechan y le comen todo, mostrando las oportunidades
para vivir del otro, viendo así la crítica a los vicios, en este caso la gula.
Aquí se observa una copia del personaje simple, pero con la
modificación de que al final, el
protagonista se da cuenta del error cometido y promete ser más astuto, dejando
la enseñanza de que de los errores se aprende.
Cita: “Leonarda: Lléguense a que yo coma de
lo que viene de la Canasta ;
no tomen menos.
“Barbero: Sí comen algunos, pero no todos y nosotros somos de los que comen”.
“Barbero: Sí comen algunos, pero no todos y nosotros somos de los que comen”.
Cita de “La geneosa paliza”, en comparación
con la obra de Cervantes:
“Periquillo: ¿Quién llama?
“Periquillo: ¿Quién llama?
¡Pancorvo: Salí acá, Periquillo; el señor
es, que os quiere hablar en secrento.
Dalagón: ¿Qué mando? ¡Toma,
don bellaco, goloso!
Periquillo:
¡Y… señor! ¿Por qué me da?
Pancorvo: Llevánlos
eso entre tanto que los sepáis.
Periquillo: ¡Válame
Díos! Señor, ¿No sabremos por que me dio?
Dalagón: Porque os
comiste…
Pancorvo: Si, por
eso, porque os engolistes.
Dalagón: ¡Calla tú!
Porque os comiste una libra de turrones que estaban encima del escritorio”.
Cervantes utiliza la prosa y el verso en sus
entremeses. Lope de Rueda solamente utilizó la prosa. Dos de las piezas
cervantinas están en verso: La elección
de los alcaldes de Daganzo y El
Rufián viudo. Esta utilización del verso se debe a que el entremés se
estiliza.
Cita de La elección de los alcaldes de Daganzo:
“Algarroba: ¡Cuerpo del mundo! Si es aquí venimos
A reprochar los unos a los
otros,
Díganmoslo, que a fe que no
le falten
Reproches a Algarroba a cada
paso”.
Cita de El Rufián Viudo:
“Trampagos: ¡Ah, Pericona, Pericona mía,
Y aun de todo el concejo! En fín, llegóse
“Trampagos: ¡Ah, Pericona, Pericona mía,
Y aun de todo el concejo! En fín, llegóse
El tuyo: yo quedé, tú te
has partido,
Y es lo peor que no imagino adónde,
Y es lo peor que no imagino adónde,
Aunque, según fue el curso
de tu vida,
Bien se puede creer
piadosamente
Que estás en parte… Aun no
me determino
De señalarte asiento en la
otra vida”.
En lo que más destaca Cervantes es, sin
duda, en el arte del diálogo, dando a los personajes una a modo de segunda
identidad mediante una diestra manipulación de los resortes del lenguaje. En El Viejo Celoso, el habla del marido,
sensata en su locura reflexiva, salpicada de cultura escolar, contrasta con la
parla espontánea y apasionada de Lorencica y Cristina que aman los dichos y
cantarcillos de la calle y saltan con ligereza de la injuria al lamento
patético. En El Rufián Viudo en la
contienda entre los personajes, el lenguaje imaginativo y popular salpicado de
improperios, contrasta con el revuelo de las mujeres con la mesura de los
rufianes. En el Juez de los Divorcios,
Aldonza que pretende dar cuatrocientas razones para su separación con el
cirujano, es un torbellino verbal que sirve para el desenfreno del odio. Entre
las estrategias del diálogo, se distingue: el interrogatorio del soldado, en La Guarda Cuidadosa , que emplea
con los que acuden a la puerta de la fregona; el juego de insultos y contra
insultos; los alegatos sucesivos de pleiteantes en los que de vez en cuando
interviene un juez.
Cita sobre lenguaje
de en El Viejo Celoso:
“Cristina: ¡Jesús y del mal viejo! Toda la noche: “Daca el orinal,
toma el orinal; levántate, Cristinica, y caliéntame unos
“Cristina: ¡Jesús y del mal viejo! Toda la noche: “Daca el orinal,
toma el orinal; levántate, Cristinica, y caliéntame unos
Paños, que me muero de la ijada;
dame aquellos
Juncos, que me fatiga la
piedra”. Con más ungüentos y
Medicinas en el aposento que si
fuera una botica; y
yo,
Que apenas sé vestirme, tengo de
servirle de
Enfermera. ¡Pux, pux, pux, viejo
clueco, tan potroso
Como celoso, y el más celoso del
mundo!”.
Cita sobre lenguaje en El Juez de los Divorcios:
“Aldonza: Señor juez, vuesa merced me oiga,
y advierta que,
Si mi marido pide por cuatro
causas divorcio, yo
Le pido cuatrocientas. La primera,
porque
Cada vez que le veo hago cuenta
que veo al mismo
Lucifer; la segunda, porque fui
engañada cuando
Con él me casé, porque él dijo
que era médico de
Pulso, y remaneció cirujano y
hombre que hace
Ligaduras y cura otras
enfermedades, que va a
Decir desto a médico, la mitad
del justo precio; la
Tercera, porque tiene celos del
sol que me toca;
La cuarta, que, como no le puedo
ver, querría
Estar apartada dél dos millones
de leguas…”
Cita sobre lenguaje en La Guarda Cuidadosa :
“Soldado: ¡Vive Dios, que te dé mil
cuchilladas, y que te haga la cabeza pedazos!
Sacristán: Con las que le cuelgan desas
cabezas, y con los de ese vestido, se podrá entretener, sin que se meta con los
de mi cabeza”.
En
la utilización de términos se encuentran similitudes entre Rueda y Cervantes,
con el mismo sentido:
Lope de Rueda, Los Lacayos Ladrones:
Cita: “Sí, sí, cuando le levantaron a
vuestra merced que le havían
Hallado una noche encima de un cavallete en casa de chambre”.
Cervantes, El Vizcaíno Fingido:
Cita: “¡Justicia de Dios, si tal testimonio se me levantase!”
Cita: “¡Justicia de Dios, si tal testimonio se me levantase!”
Lope de Rueda, (Paso 10º):
Cita: “¡Y a mí pajas!”
Cervantes, La
Elección de los
Alcaldes de Daganzo:
Cita: “Pues yo, pajas”.
Utiliza la anadiplosis con las mismas palabras que Rueda y con la misma
intención cómica.
Rueda, (Paso 1º): “Todo muchacho que sisa
no puede dexar de ser muy honrado.
Honrados días
vivas, que honrado día me has dado”.
Cervantes, El Retablo de las Maravillas: “Honrados días viva vuestra merced,
que así nos honra;
En
ambos autores aparece la palabra luenga con evidente intención cómica. En Rueda
sirve para mostrar la turbación que padece el bobo, en Cervantes está en boca
de otra persona rústica.
Rueda: “Alameda:-… háseme turbiado la
lengua”. (Paso 1º)
Cervantes: “¡La luenga se os deslicia! (La
Elección de los
Alcaldes de Daganzo)
En
El Rufián Viudo, Cervantes destaca su
saturación de parodias y citas de poemas y géneros en boga. Se compara a
Pericona con un peruétano, con un ginjo verde o con un tiesto de albahaca o
clavellinas; la compara también con griegas o romanas, alusiones a mitos y
personajes antiguos como Zoilo, Polifemo y Catón; adjetivos acuñados de modo
latinizante (nocturnita, bayetuna, potosisca).
Hemos comprobado que Cervantes por su genialidad desborda los estrechos
cauces de Lope de Rueda y se mantiene fiel a sus convenciones centrales:
comicidad a toda costa, construcción abierta a sorpresa y actualidad.
Los entremeses son humorísticos e irónicos, La Cueva de Salamanca y El Retablo de las Maravillas son notablemente divertidos. La
comicidad puede brotar de diferentes fuentes: la realidad circundante, el
relato moldeado por la transmisión oral, el repertorio literario, la invención
del autor.
Cervantes transforma los tipos desgastados, manteniendo algunos rasgos
que el público reconoce pero situados en la risotada como el Bachiller Pesuña,
Pedro Estornudo, Panduro, Alonso Algarroba (La
Elección de los
Alcaldes de Daganzo); Benito Repollo, Juan Castrado, Pedro Capacho (El Retablo de las Maravillas).
La
comicidad se consigue mediante la movilidad y el incidente inesperado, la
sorpresa. Un ejemplo está en las dos adúlteras: Leonarda (La Cueva de Salamanca) y Lorenza (El Viejo Celoso), que tras cometer la
falta nos asombran con sus lamentos y protestas de inocencia.
Encamarranesco;
sino que, por mi honestidad, y por
Guardar el decoro a quien soy, no me atrevo a bailarle”.
Rueda legó un almacén de tipos pintorescos o un surtido de recetas
infalibles para agenciar carcajadas, y también un modelo de diálogo que, sin
perder la calidad literaria, sabe plegarse a las inflexiones de la conversación.
Miguel de Cervantes renueva en sus entremeses estas características de Rueda
pero reconoce la continuidad no sólo en chistes y frases idénticos, sino en la
reencarnación de personajes como el rufián y el vizcaíno así como el empleo de
ciertas modalidades de diálogo.
Por otro lado, en los entremeses de Cervantes, el final está ocupado por
los músicos; es un fin de fiesta musical, donde el baile y el canto con
guitarras cierran el entremés. Ello ha llevado a una armonía en la escena
dejando atrás las crudas violencias, los insultos, los golpes, etc. Sólo en El retablo de las Maravillas no se
encuentra el fin de fiesta musical; es un final irónico que Cervantes no ha
querido debilitar con el regocijo.
El
retablo de las Maravillas: Cita:
“Chirinos: el diablo ha sido la trompeta y la venida de los
hombres de armas; parece que los llamaron con campanilla.
hombres de armas; parece que los llamaron con campanilla.
Chanfalla: el suceso ha sido extraordinario;
la virtud del
retablo se queda en su punto, y mañana lo podemos mostrar al
retablo se queda en su punto, y mañana lo podemos mostrar al
Pueblo; y nosotros mismos podemos cantar el triunfo desde
batalla, diciendo: ¡Vivan Chirinos y Chanfalla!”
batalla, diciendo: ¡Vivan Chirinos y Chanfalla!”
En
relación a los personajes, Cervantes utiliza un número mayor. Frente a los tres
o cuatro que era lo normal en Rueda, aquí encontramos nueve o diez y además los
músicos. Diversificó también el repertorio de tipos, ampliando las variedades
de rústicos, incorporando el mundo urbano de su tiempo. Rueda dio un relieve
especial al fanfarrón, rufián o soldado; Cervantes prefiere al tracista cuyas
ficciones poseen mayor fuerza de convicción que la cruda verdad y lo exalta en
los personajes de Chanfalla o Montiel de El
retrato de las Maravillas y el escolar nigromante de La Cueva de Salamanca. Desaparece el bobo pues
perdió su gracia para un público cada vez más sutil y malicioso; los personajes
van tomando trazos distintivos con arreglo a su edad, temperamento y cultura,
convirtiéndose en papeles teatrales. Un papel muy lúcido es el de Leonarda en La Cueva de Salamanca; se presenta zalamera, empalagosa en despedida que abre la pieza, y
maldiciendo al marido y desquitándose de su castidad apenas se va éste. El
doblar, en esta obra, las parejas enamoradas (Sacristán y Barbero, Leonarda y
Cristina) es casi una necesidad de la dramatización que permite eliminar
monólogos y establecer una comicidad hecha de contrastes y variaciones. En El Juez de los Divorcios la
caracterización de los personajes aspira a individualizar pues no se limita a
los tópicos como al describir Guiomar al soldado. Guiomar hace una descripción
de las costumbres sobre la vida de un soldado.
Cita: “Doña Guiomar: Quiero decir que pensé
que me casaba con un hombre moliente
Y corriente, y
a pocos días me hallé que me había casado con
Un leño, como
tengo dicho; porque él no sabe cual es su mano
Derecha ni
busca medios ni trazas para granjear un real con
Que ayude a
sustentar su casa y familia…”
Los entremeses cuentan acontecimientos especiales, fiestas, la vida
diaria; en este sentido, son crítica social como el ataque al sacristán en La cueva de Salamanca. No cabe duda de
la denuncia de El Viejo Celoso que
trata de dar un escarmiento a quienes imponen el matrimonio que debe ser libre
y entre iguales. En El Retablo de las
Maravillas se evoca un ambiente de villanos y limpieza de raza; en El Rufián Viudo sobre el hampa
sevillana; en La
Guarda Cuidadosa sobre los que llaman a una casa de
Madrid.
Conclusión
Llegando a la conclusión de que recalcando la
idea de que Cervantes tomó como base los aspectos teatrales de Lope de Rueda,
se notó que, si bien fue su modelo a seguir, éste agregó rasgos propios a sus
pasos, como por ejemplo, al lenguaje, el cual era propio de las figuras que en
sus pasos se introducían; aunque estaba dentro del sentido realista de la
época, no fue crudo ni obsceno y sólo llegó en algunos casos a la confusión
grotesca.
El nombre del género dramático de los pasos
va indisolublemente ligado en la historia del teatro al de Lope de Rueda a
quien se atribuye unánimemente su creación. Van naciendo por la necesidad de
aligerar el paso de una representación grave, al mismo tiempo que ciertas
piezas independientes tienen un puro carácter cómico. Es Lope de Rueda quien le
da su individualidad de género literario y ha logrado su madurez.
Bibliografía:
*Cervantes
Saavedra, Miguel, entremeses, Kapelusz, Buenos Aires, 1969.
*Cervantes
Saavedra Miguel.
*El teatro de Cervantes, nombre de la página disponible en URL: http://www.espanolsinfronteras.com/poetasyobras/Poesias-03letra-C-CervantesMiguel008-ITeatro.htm
*Fernández, Ariel, “Historia y evolución del Teatro Universal, nombre de la página disponible en URL: http://www.monografias.com/trabajos16/el-teatro/el-teatro.shtml
*El teatro de Cervantes, nombre de la página disponible en URL: http://www.espanolsinfronteras.com/poetasyobras/Poesias-03letra-C-CervantesMiguel008-ITeatro.htm
*Fernández, Ariel, “Historia y evolución del Teatro Universal, nombre de la página disponible en URL: http://www.monografias.com/trabajos16/el-teatro/el-teatro.shtml
*Lope de
Rueda, entremeses (descargado de Internet).
*”Los géneros teatrales”, nombre de la página disponible en URL: http://www.materialesdelengua.org/LITERATURA/TEORIA_LITERARIA/GENEROS/generos_teatrales.htm
*”Los géneros teatrales”, nombre de la página disponible en URL: http://www.materialesdelengua.org/LITERATURA/TEORIA_LITERARIA/GENEROS/generos_teatrales.htm
*Montiel
Contrera, Carlos, Reconstrucción escénica de Eufemia. En tiempos de Lope de
Rueda. Tesis maestría – Universidad Autónoma Metropolitana, México D.F 1996.
*Temas para la Educación , revista
digital para profesionales de la enseñanza, “Análisis de los pasos de Lope de
Rueda Y los entremeses de Cervantes”, nombre de la página disponible en URL: http://www2.fe.ccoo.es/andalucia/docu/p5sd5421.pdf
*Wikipedia.
*Wikipedia.
[1] Batihoja: consiste en batir el oro y otros metales preciosos de hasta
conseguir un material denominado “pan de oro”, que se utilizaba en pintura.
[2] Coloquios: son para el autor el “reino de la fantasía caprichosa y del
sentido alegórico”.
[3] Mimesis: derivado de mimema, la unidad de teatralidad esencial,
primaria, y en cierto modo mínima que realiza una función determinada.
Vinculación de las obras de Cervantes
y Lope de Rueda
Romina Huth, Verónica López
ÍNDICE
Portada …………………………..…………….página 1
Indice………………………………………...página 2
Introducción………………..……………………página 3
Capítulo I …………………….…………………página 4
Capítulo II …………………………………….. página 9
Capítulo III…………………………………… página 11
Capítulo IV………………………………….. página 15
Conclusión………………………………… página 17
Introducción
Las obras teatrales pertenecen al género dramático
y se escriben en prosa o verso, casi siempre en forma de diálogo, con la
finalidad de ser representadas. El termino drama deriva de una palabra griega
que significa “hacer” y por esa razón se la asocia normalmente a la línea de la
acción.
Aunque los orígenes del teatro occidental son
desconocidos, la mayor parte de las teorías lo relacionan con ritos y prácticas
religiosas de la Antigüedad. Más tarde,
alrededor del siglo V a.C. los griegos desarrollan la tragedia y la comedia,
cuyas representaciones se realizaban en teatros al aire libre.
Sucesivas generaciones de autores, actores,
directores y artistas fueron introduciendo modificaciones. De ellas surge, por
ejemplo, el entremés.
El entremés es un género literario español que
surgió en el siglo XVI pero tuvo su verdadero auge en el siglo XVII. Cervantes
Saavedra y Lope de Rueda fueron los
autores más conocidos del género y sobre ellos aludiremos en la presente
monografía.
Se considera a Lope de Rueda como “el padre
del entremés” ya que con sus pasos comenzó a definir el género, y, a lo largo de la presente monografía
demostraremos que fue el modelo a seguir de Cervantes Saavedra.
Para realizar el trabajo utilizamos las
siguientes fuentes:
Cervantes Saavedra, Miguel,
Kapelusz, Buenos Aires, 1969.
Cervantes Saavedra,
Miguel, Entremeses.
Lope de Rueda,
Entremeses.
Montiel Contreras,
Carlos, reconstrucción escénica de Eufemia en tiempos de Lope de Ruede. Tesis
de Maestría.
Universidad Autónoma
Metropolitana, México D.F, 1996.
Wikiteka, “Cervantes:
entremeses”, www.wikiteka.com
http://html.rincondelvago.com/teatro-oriental-y-occidental.html
es.wikipedia.org/wiki/entremes
es.wikipedia.org/wiki/comedia
es.wikipedia.org/wiki/tragedia
es.wikipedia.org/wiki/sainete
Capítulo
I: Especies Teatrales
La tragedia es una forma dramática cuyos
personajes protagónicos se ven enfrentados de manera misteriosa, inexpugnable e
inevitable contra el destino o los dioses. Las tragedias acaban generalmente en
la muerte o en la destrucción física, moral y económica del personaje
principal, quien es sacrificado así a esa fuerza que se le impone, y contra la
cual se revela con orgullo insolente o hybris. También existen las tragedias de
sublimación, en las que el personaje principal es mostrado como un héroe que
desafía las adversidades con la fuerza de sus virtudes, ganándose de esta
manera la admiración del espectador, como es el caso de Antígona de Sófocles.
La tragedia nació como tal en Grecia con las obras de Tespis y Frínico, y se consolidó
con la tríada de los grandes trágicos del clasicismo griego: Esquilo, Sófocles
y Eurípides. Las tragedias clásicas se caracterizan, según Aristóteles, por
generar una catársis en el espectador.
Aristóteles en su Poética señala que las
partes de la tragedia se dividen en prólogo, episodio, éxodo, y la parte del
coro que se divide a la vez en párodo y estásimo. El prólogo precede al párodo
del coro. Después vienen siete episodios entrelazados por cada estásimo para
concluir con el éxodo, intervención del coro que no es cantado. En cuanto al
estásimo, es un canto de coro sin anapesto ni troqueo.
Prólogo: Según Aristóteles es lo que antecede
a la entrada del coro. Las características generales son: se da la ubicación
temporaria y se une el pasado del héroe con el presente; pueden participar por
tres actores pero sólo hablan dos y el otro está mudo o puede ser un monólogo.
Se le informa al espectador el porqué del castigo que va a recibir el héroe y
en esta parte no interviene el coro.
Párodos: cantos a cargo del coro durante la
entrada por el párodo izquierdo presidido por un flautista. En esta parte se
realiza un canto lírico, se dan danzas de avance y retroceso; se utiliza el
dialecto ático (más adecuado a los cantos corales debido a su musicalidad).
Episodios: pueden ser hasta cinco, hay diálogo
entre el coro y los personajes o entre personajes; es la parte más importante
por ser la dramática por excelencia y expresa el pensamiento e ideas del
personaje. Dentro de los episodios se pueden encontrar los agones, los cuales
son pasajes en los que el protagonista sufre.
Estásimo: es la parte lírica-dramática donde
el autor expresa sus ideas políticas, filosóficas, religiosas, etc.; hay de
tres a cinco, es la segunda entrada del coro y en esta parte no danza. Los
episodios son siempre separados por los estásimos. Estos mismos pueden estar
divididos en estrofas y antiestrofas, las cuales son siempre pronunciadas por
el coro, aunque en la felicidad griega antigua, las antiestrofas eran dichas
por Corifeo (un representante del coro).
Éxodo: es la parte final de la tragedia, hay
cantos líricos y dramáticos, el héroe reconoce su error y es castigado (a veces
con la muerte) por los dioses, sufriendo el pathos y muchas veces
convirtiéndose en el pharmakon (el remedio para el mal). Es aquí donde aparece
la enseñanza moral. El éxodo como los estásimos son siempre dichos por el coro
o Corifeo.
Otra especie teatral es la comedia, rama del
género dramático que principalmente se caracteriza porque sus personajes
protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana y por
eso ellos enfrentan las dificultades haciendo reír a las personas o a su
"público", movidos por sus propios defectos hacia desenlaces felices
donde se hace escarnio de la debilidad humana. La comedia se origina en el
mundo griego, pero se va desarrollando a lo largo de medievo y la Edad Moderna,
hasta llegar a nuestros días.
Como los demás géneros dramáticos, la comedia
está determinada por la realización de comedia comediar acción dramática del
personaje de protagonista; de ahí que no sea extraño encontrar personajes con
una rola trágica en comedias, siempre y cuando estos sean, por decirlo de algún
modo, personajes secundarios.
Como características, el personaje
protagonista suele ser común y corriente y representar un arquetipo, es decir
mentiroso, charlatán, fanfarrón, pícaro, enamorado, etcétera; es también
crédulo e inconsciente y, a diferencia de la tragedia, donde el personaje
protagonista tiene un profundo sentido ético, en la comedia el personaje
protagónico considera su moral como una cualidad no muy importante, lo que le
permite ser muy vital, aunque esto es más bien un obstáculo para el personaje.
Por ello, su conflicto dramático suele ser,
las más de las veces, con la sociedad, además de consigo mismo, por lo que
lucha por superar los obstáculos que le impiden realizarse consigo mismo o con
esa misma sociedad.
La comedia es, junto con la tragicomedia, una
de las formas clásicas del drama griego, y uno de los tres géneros dramáticos llamados
realistas.
Tema: Si bien en la comedia los temas
recurrentes son el engaño, el robo, la burla y la estafa, los temas suelen ser
problemas de personas comunes que tienen defectos, debilidades y vicios.
Conflicto: Comúnmente es generado por un vicio
de carácter del protagonista. Este vicio de carácter es contrario al bienestar
social de la comunidad en la que vive el protagonista. El bienestar social es
relativo a la época y al lugar. El vicio de carácter del personaje protagónico
lo lleva a ser un transgresor de esa sociedad, pues rebasa los límites de lo
"conveniente" y por ello debe ser castigado; esto significa que el
personaje vicioso es castigado socialmente, o sea, es puesto en ridículo.
Protagonista: Es básicamente un personaje de
baja calidad moral que encarna algún vicio o defecto de los seres humanos —la
avaricia, la irreverencia o rebeldía, etc.— pero sumamente complejo. En el caso
de Tartufo, lo que Molière critica es la hipocresía que se representa en este
personaje, prototipo del mojigato que finge vivir valores que en verdad no
tiene y que sólo persigue su bienestar a costa del daño que produce a los
demás. En pocas palabras, un personaje vicioso que es ridiculizado.
Desenlace: Es feliz para alguna de las fuerzas
que se oponen al protagonista o para todas, menos para aquel que encarna el
defecto que debe ser castigado, es decir, puesto en ridículo.
El sainete, por otro lado, también pertenece
al género dramático y se define como pieza dramática jocosa en un acto y
normalmente de carácter popular, que se representaba como intermedio de una
función o al final. Sustituye al entremés en los siglos XVIII, XIX y XX.
El sainete valenciano pretendió ser un reflejo
de la vida social de la Comunidad Valenciana (España) de estos siglos. Una de
sus características recurrentes es que los personajes de las clases bajas
hablaban valenciano, mientras que los forasteros, los miembros de la burguesía
o todo aquel que tenía una voluntad de no ser clasificado o de aparentar más
riqueza y educación, hablaban un castellano plagado de valencianismos y de
incorrecciones. Generalmente la crítica que se realiza de esta presunción es
meramente moral, no sociolingüística.
Entre los sainetistas valencianos más
destacados encontramos: Eduardo Escalante, Josep Bernat i Baldoví y Francisco
Palanca Roca.
En la Argentina, el sainete combinado con las
formas del circo, dio como resultado una modalidad original conocida como
“sainete criollo”. El sainete criollo se caracterizó por reflejar las
costumbres de la vida en los conventillos, agregando a los elementos
humorísticos un conflicto sentimental y una trágica. Esta forma teatral se
afianzó durante la década de 1920. En esta época se destacaron, además de
Carlos Pacheco y Alberto Vacarezza, autores como Florencio Sánchez, Gregorio de
Laferrere y Roberto Payró.
La farsa también es un tipo de obra teatral
cuya estructura y trama están basadas en situaciones en que los personajes se
comportan de manera extravagante y extraña, aunque por lo general mantienen una
cuota de credibilidad. La palabra se deriva del vocablo latino farcire
("rellenar"), por la costumbre de emplear las farsas como breves
interludios cómicos en los dramas serios.
Se caracteriza por mostrar hechos exagerando
la realidad. Con la intención de que el público capte una realidad
evidentemente. Muchas veces criticando situaciones de tipo social. Los temas y
personajes pueden ser fantásticos, pero deben resultar creíbles y verosímiles.
Aunque la farsa es predominantemente un subgénero cómico, se han escrito farsas
en todos los registros teatrales.
Muy lejanamente de lo grotesco, en opuesta
perspectiva, la farsa puede llegar a extremos impensables de sutileza y en tal
sentido es considerada como un reto muy difícil para los escritores de teatro.
La farsa teatral nace en la época medieval,
cuando la gente que seguía estrictamente las leyes dadas por la religión se
aburrieron de los dos principales géneros teatrales que en ese momento
existían: el de los misterios y el de las moralidades. La farsa nace del género
de los misterios que antes hablaba de Dios y de los misterios de la Biblia. La
farsa en su momento fue conocida como el género teatral que era para familias
pobres y humildes, pero ahora ha sido adaptada para todos los públicos.
La última especie que mencionaremos es el paso
o entremés. Este es una pieza dramática jocosa y de un solo acto,
protagonizada por personajes de clases populares, que solía representarse
durante el Siglo de Oro español, es decir, a fines del siglo XVI y durante el
siglo XVII y XVIII hasta su prohibición en 1780, entre la primera y segunda
jornada de una obra mayor. Posteriormente será llamado sainete. En Europa, su
equivalente es la farsa, cuya denominación se aplicó en España a cualquier tipo
de representación teatral.
La evolución del entremés se repartió a lo
largo de cinco etapas:
Nacimiento,
formación y consolidación definitiva. Entran en esta
etapa autores de entremeses primitivos como Lope de Rueda y Juan de Timoneda.El
espectáculo se basaba fundamentalmente en el entretenimiento, sin embargo,
también se ha explordo una posible recepción de algunas obras en su contexto
social. Particularmente de los dramaturgos más representativos de la época del
Siglo de Oro:Lope de Rueda, Cervantes y Calderón de la Barca.
Época
de esplendor del entremés, desde la segunda mitad del
XVI a mediados del XVII. Son los autores más originales Miguel de Cervantes,
Luis Quiñones de Benavente y Francisco de Quevedo, seguidos por otros asiduos
cultivadores del género que escribieron en esta época: Alonso de Castillo
Solórzano, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Antonio Hurtado de Mendoza,
Luis Vélez de Guevara y otros muchos.
Época
de gran popularidad de los entremeses y de una
abundante y prolífica producción de los mismos; existe sin embargo repetición
de algunos esquemas, temas y modelos y, en su momento final, el comienzo de la
decadencia con el agotamiento de las ideas. Abarca íntegra la segunda mitad del
XVII y empieza a desarrollarse el costumbrismo. Algunos entremeses, por otra
parte, reúnen gran vistosidad porque son destinados a Palacio y empiezan a
aparecer elementos paródicos que vienen en último término de la llamada Comedia
burlesca. La pérdida de su vitalidad se compensa con esa dicha vistosidad y
carga paródica. Algunos de los autores más importantes de esta etapa son
Jerónimo de Cáncer y Agustín Moreto.
Fase de
decadencia del entremés; incluye los fines del siglo
XVII y el siglo XVIII en que acaba por desaparecer de la escena, en 1778,
cuando los teóricos de la Ilustración lo prohibieron por su vulgaridad y
chabacanería, ajenas al idealismo estético del Neoclasicismo; era esta una
oposición que se añadía a la de la Iglesia, pero no por motivos morales.
Todavía, sin embargo, produce el entremés algunas figuras interesantes como
Francisco de Castro, Antonio de Zamora, Manuel de León Marchante, Juan de la
Hoz y Mota, etcétera; pero es sustituido por el sainete, situado entre el
segundo y tercer acto; era este una pieza de carácter más extenso y menos
lírico, con un argumento más desarrollado y sin apenas números cantados. Se
renueva con nuevos tipos: el petimetre afrancesado, el castizo majo y el abate
presuntuoso. En este nuevo género, y a fines del siglo XVIII, destacaron el
gaditano Juan Ignacio González del Castillo y el madrileño Ramón de la Cruz.
Recuperación
y reivindicación. A fines del siglo XIX y principios
del XX algunos autores reivindicaron la tradición farsesca del entremés. Fueron
en primer lugar los autores del teatro por horas. Recuperaron fundamentalmente
el espíritu del entremés y algunas de sus características morfológicas:
Valle-Inclán, los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Carlos Arniches,
etcétera en la preguerra; en la posguerra Max Aub, Lauro Olmo y otros muchos.
El entremés formaba la parte más importante y
sustancial del llamado teatro menor, integrado también por otros géneros como
la loa, la mojiganga, el fin de fiesta, la jácara, el baile, el baile
entremesado etcétera. Sus personajes tenían un carácter popular y la temática
derivaba frecuentemente hacia el costumbrismo, tomando frecuentemente carácter
satírico. El entremés se convirtió en una especie de desfile de tipos sociales
populares o representativos de distintos oficios, reflejando de forma realista
algunos temas que no podían aparecer en la pieza mayor. Y eso supuso atraer las
primeras críticas de los clérigos regulares y seculares, que no las tenían
todas consigo en cuestión de espectáculos que consideraban inmorales o
incentivadores del pecado.
Por otra parte su lenguaje era mucho más
realista y vivo que el de la comedia y prescindía de los alambicamientos
retóricos y metafóricos de ésta siendo más directa,fresca y recogía todo tipo
de tecnicismos relacionados con los oficios populares y, con su costumbrismo,
el vocabulario de la vida cotidiana del país; el erudito padre Martín Sarmiento
afirmó en su Declamación contra los abusos de la lengua castellana (Madrid,
1795): "Nunca supe lo que era la lengua castellana hasta que leí
entremeses".
Capítulo
II : La evolución del teatro
En el oriente antiguo las representaciones
teatrales se iniciaron en festividades religiosas dedicadas a danzas y
representaciones mímicas. Estas escenas tuvieron repercusión en la China
antigua en el Japón y en la India, en ceremonias de honor a Brahama. En la
coronación de los faraones egipcios también se hacían representaciones
teatrales de significado simbólico. Pero correspondió a Grecia la construcción
de un edificio destinado al teatro. Para las fiestas que se celebraban en el
campo en época de la vendimia, llamadas pequeñas dionisíacas, se levantaban
tabladillos debajo emparados. Pero a medida que la literatura dramática se fue
desarrollando, exigió que el lugar para la representación de las obras tuviera
características especiales.
los griegos tomaron como modelos para sus
primeros teatros los estadios y los hipódromos, cuyas graderías permitían al
público presenciar el espectáculo. los arquitectos helenos buscaron terrenos
accidentados, generalmente en la vertiente de una colina, para construir las
graderías en forma de semicírculo.
Los primeros teatros griegos contaban de dos
partes esenciales: un espacio circular en cuyo centro se alzaba la estatua de
Dionisos y el hemiciclo con gradas para los espectadores. A medida que los
coros se ciñeron al texto de la obra representada, los teatros sufrieron
diversas transformaciones. En primer terminó, se instaló un sencillo muro en la
parte opuesta al auditorio que tenía por objeto limitar la orquesta y reforzar
asi la acústica.
Este muro primitivo fue convirtiéndose poco a
poco en una construcción especial que respondía a las necesidades escénicas y
además completaba el efecto artístico del edificio. Al asumir Pisistrato el
poder en Atenas, en el 561 a.C. , el culto a Dionisos adquirió mayor relieve.
El carro de Tespis, que este poeta utilizaba para representar sus obras, paso a
simbolizar la representación teatral Trashumante, y fue sustituido por teatros
de mayor capacidad y comodidad, tanto como para los actores como para los
espectadores.
Según lo refiere Vitruvio, los romanos
adoptaron la forma y la disposición de los teatros griegos, pero constituyeron
graderías en lugares donde no existía una colina apropiada para adosarlos o la
roca. El conjunto de las gradas, de piedra o de mármol se denominaban cavea , y
los asientos estaban regularmente dispuestos en series y divididos en secciones
por las escaleras que convergían al centro de la orchestra .
Esta parte era semicircular y estaba rodeada
de asientos, pero no se utilizaba para la representación los actores
desfilaban vestidos con los trajes
característicos.
Luego salía el coro integrado por bailarines
disfrazados de viejos, de muchachos, de caballeros y hasta de aves y reptiles.
Tanto la tragedia como el drama contenían
recitados sostenidos por una lenta melodía, y algunos cantos. Los actores de
este teatro primitivo salían a escena con caretas apropiadas según el físico de
cada personaje, la que tenía una especie de bocina en la boca para aumentar la
sonoridad de la voz y por completo una abultada peluca.
Ya en la Edad Media, hasta el siglo X se
reinició la actividad teatral en casi toda la Europa cristiana con temas
sacados, en su mayoría, de las páginas del nuevo testamento, la adoración de
los pastores o de los Reyes Magos, la degollación de los inocentes, la pasión y
muerte de Jesucristo, etc. Son algunos de los motivos que sirvieron para que el
teatro reviviera; se representaron farsas y pasos, los actores actuaban con
caretas, se iniciaron representaciones de carácter religioso, llamadas
misterio, pero ya al aire libre, eran representadas en latín.
Se adoptaron para ello las lenguas vulgares.
En el año 1060 ya existía un manuscrito
titulado Misterio de los Reyes Magos,
escrito en lenguaje vulgar, y en el siglo XII estos idiomas fueron ya
generalmente empleados. Los misterios o autos tuvieron también por escenario
los palacios de los reyes y los castillos de los grandes señores. Sobre todo la
muerte tuvo mucha importancia en el teatro medieval como protagonista
emblemática del drama y de la farsa en la Europa Cristiana. La muerte se
presentaba en figura de esqueleto y su patetismo era de tremendo efecto entre
los espectadores, muchos autores escribieron obras con un fondo religioso.
En el renacimiento se produjo una renovación
que acelero el hasta entonces lento desarrollo que había venido operándose en
el arte teatral, el arte escénico con improvisaciones que hicieron la técnica
teatral.
Llega el teatro moderno en el siglo XVIII el
teatro ha seguido la huella llamada neoclásica, iluminada por el resplandor que
había alcanzado la escena en los siglos anteriores. El teatro romántico, que se
inició con algunos alemanes y con el Hernani, de Víctor Hugo.
Las famosas tres unidades dramáticas
influyeron en forma harta confusa en la evolución del arte dramático moderno.
Consistían, en síntesis, en lo siguiente:
Unidad de acción: la acción de la obra teatral
debe ser una, sencilla y clara y no debe quebrantarse esta unidad bajo ningún
concepto.
Unidad de tiempo: Aristóteles decía que: ” la
tragedia debe estar lo más que se pueda bajo un mismo periodo de sol o
excederlo en poco”, es decir, la ficción teatral no debía tener una duración
mayor de las 24hs.
Unidad de lugar: exigía que en todos los actos
se exhibiera la misma decoración para demostrar que el drama, la comedia, o la
tragedia se desarrollaran en un sitio determinado.
El teatro de nuestra época sufre la crisis
profunda, más de transformación que de contenidos que afecta a las demás artes,
y se observan intentos nuevos, causes para la obra dramática
Capítulo
III: Vida literaria de Miguel Cervantes y
Lope de Rueda
Escritor español, nacido en Sevilla en fecha
desconocida (aunque se supone que fue en la primera década del siglo XVI) y
fallecido en Córdoba en 1565, que está considerado una de las grandes figuras
del teatro español del Renacimiento.
Lope de Rueda supo acabar con la imitación de
la comedia del arte para imponer un auténtico teatro nacional, con personajes,
temas, situaciones y formas de hablar propias del pueblo español. Su magnífico
conocimiento del lenguaje popular le permitió introducir en sus obras grandes
dosis de realismo. Sólo se aparta de lo real cuando acentúa los rasgos
ridículos o grotescos de sus figuras caricaturescas, con la intención de
provocar la carcajada del público.
No se sabe gran cosa acerca de sus primeros
años de existencia. Al parecer, pertenecía a una familia humilde y no tuvo
acceso a una esmerada educación.
Ejerció el oficio de batihoja, consistente en
batir el oro y otros metales preciosos hasta conseguir un material denominado
"pan de oro", que se utilizaba en pintura. Luego abandonó esta
profesión para empezar a representar obras teatrales.
Se sabe que, en 1534 ya era actor, pues aquel
año actuó en Toledo. En 1552 se casó con Mariana, criada del duque de Medinaceli,
mujer que solía vestirse como un hombre (rasgo propio del carácter de los
cómicos o actores de la época).
Durante muchos años, Lope de Rueda y Mariana
mantuvieron pleitos con el duque de Medinaceli, exigiéndole que pagara los
salarios que debía a su antigua criada.
En 1554 ya era, además de actor, director de
su propia compañía. Aquel año fue contratado para actuar en Benavente (en la
actual provincia de Zamora), ante el príncipe Felipe (futuro rey Felipe II).
Esto quiere decir que, por aquel entonces, debía de ser uno de los autores y
directores más famosos del reino.
Cuatro años después seguía siendo uno de los
principales cómicos de España, como lo prueba su contratación en 1558 por parte
de la ciudad de Segovia, para que actuara en las fiestas que celebraban la
inauguración de su catedral.
En 1559 actuó en las fiestas del Corpus de
Sevilla (nueva muestra de su importancia, pues a unas celebraciones tan
solemnes sólo acudían las compañías más famosas). Poco después triunfaba en
Madrid, en presencia de los reyes. Allí le vio actuar un joven Miguel de
Cervantes, que quedó fascinado por su maestría.
Se casó por segunda vez con Rafaela Ángela,
con la que tuvo una hija en 1564 (es decir, cuando rondaba ya los sesenta años
de edad). Murió poco después en Córdoba, tras haber firmado su testamento el 21
de marzo de 1565.
Lope de Rueda fue un auténtico genio del
teatro, actividad en la que destacó en todas sus facetas (fue autor de obras,
director de compañía y actor). Su gran mérito es haber creado un teatro en prosa
verdaderamente popular, que refleja a la perfección el habla y las costumbres
del pueblo.
Se fijó en las técnicas y los argumentos más
utilizados por las compañías de la Commedia dell'Arte; pero supo adaptar estos
modelos italianos al gusto español, y acabó escribiendo un teatro puramente
autóctono.
Escribió comedias en las que adaptó las
técnicas de los actores italianos al gusto español, y una serie de piezas
breves, de tono humorístico, que denominó pasos. Una de las mayores
originalidades de su teatro es que casi todas sus obras están escritas en
prosa, en una época en la que el teatro se hacía en verso.
En sus comedias, Lope de Rueda se inspiró en
argumentos de otras piezas teatrales italianas. Pero consiguió reflejar a la
perfección, con gran realismo, la mentalidad de los españoles de mediados del
siglo XVI.
Los títulos de estas comedias son: Eufemia,
Armelinda, Comedia de los engañados, Medora y Discordia y questión de amor, la
única obra que escribió en verso.
Ese perfecto reflejo de la vida cotidiana
(realismo) lo consiguió, en parte, gracias a su asombroso dominio de la lengua
popular. Lope de Rueda conoce a la perfección las expresiones de la gente del
pueblo (dichos y refranes) y, al escribir en prosa, consigue que sus personajes
hablen como lo haría cualquier persona de la calle.
Incluso introduce en sus obras otros rasgos
tan típicos de la lengua coloquial como el habla de determinados grupos
sociales (como los gitanos, que se expresan con sus propios giros y dichos).
En sus comedias, Lope de Rueda se inspiró en
argumentos de otras piezas teatrales italianas. Pero consiguió reflejar a la
perfección, con gran realismo, la mentalidad de los españoles de mediados del
siglo XVI.
Los títulos de estas comedias son: Eufemia,
Armelinda, Comedia de los engañados, Medora y Discordia y questión de amor, la
única obra que escribió en verso.
Ese perfecto reflejo de la vida cotidiana
(realismo) lo consiguió, en parte, gracias a su asombroso dominio de la lengua
popular. Lope de Rueda conoce a la perfección las expresiones de la gente del
pueblo (dichos y refranes) y, al escribir en prosa, consigue que sus personajes
hablen como lo haría cualquier persona de la calle.
Incluso introduce en sus obras otros rasgos
tan típicos de la lengua coloquial como el habla de determinados grupos
sociales (como los gitanos, que se expresan con sus propios giros y dichos).
En Acalá de Henares, en el año 1547 nace otra
figura del paso/entremés: Miguel
Cervantes de Saavedra.
Cuarto de siete hijos de una familia que se
afanó por salir del anonimato y la pobreza. En su juventud fue alumno
predilecto de los más respetados humoristas de Madrid, Juan López de Hoyos,
fugitivo de la justicia, como consecuencia de un duelo, Cervantes embarcó para
Italia y en Roma encontró al servicio de Monseñor Acquaviva.
De regreso a España, en 1575, a bordo de la
galera Sol, fue apresado por soldados prevéroslos y llevado al Ángel, donde
sufrió penoso cautiverio de cinco años. En 1580 fue liberado para volver a
España en ese mismo año.
En 1584 contrajo matrimonio con Catalina
Salazar de Palacios.
En esos años solicito, sin éxito, un empleo en
las indias, intento ser autor de comedias y publico en Madrid su novela
pastoril La Galatea.
Viendose obligado por razones económicas a
abandonar la pluma y ejercer varias ocupaciones.
El ultimo periodo de su vida, de regreso en la
corte ( primero en Vallaloid y después en Madrid) consiguió publicar la mayor
parte de su obra: Primera Parte del Quijote (1605); Novelas Ejemplares (1613)
Viaje al Parnaso ( 1614); Ocho Comedias y Ocho Entremeses Nuevos (1615);
Segunda parte del Quijote (1615) y su obra Postumo, Los trabajadores de
pénsiles y Y Seguismunda, publicada el
año de su muerte, el 23 de abril de 1616 en Madrid.
En los Entremeses cervatinos, la lección es la
creación de una literatura dramática que
se nutrió de fuentes populares y que encontró su inscripción en la comedia del
arte que Cervantes había conocido en España y durante su residencia en Italia.
Varios procedimientos de la comedia se detectaron en los entremeses de
Cervantes.
El Quijote, nuestra novela magistral, tiene
trama repetitiva, por no decir que nula. ¿O es en la sucesión de encuentros
azarosos del caballero en su deambular donde reside el mérito de la novela?
Creo que no.
El primer entremés, de los ocho publicados por
Cervantes, por ejemplo, El juez de los divorcios, simplemente no tiene trama,
son solo episodios desenlazados de la discordia marital desfilando uno tras
otro ante un juez, y eso no quita, sino acentúa, su mérito.
Arte es limitación. “No es artista quien no
sabe limitarse”, observó Bernard Shaw. Y estos límites de Cervantes son
propicios a la calidad del trabajo porque, en drama, los personajes son más
importantes que la trama. Qué importa la trama pobre si los personajes tienen
la vitalidad que les prestan la gracia y el salero con que Cervantes
desenvuelve la individualidad del magro y –según Unamuno– calvo Quijano,
contrastado con el positivista Panza. No se precisa más.
Todos los entremeses del maestro tienen
mérito, vitalidad y vigencia teatral, pero El retablo de las maravillas se alza
sobre los demás. Este entremés halla su trasfondo en esa desdichada política de
pureza de sangre, según la cual personas cuyos antepasados fueran judíos o
moros no eran cristianos viejos, sino cristianos nuevos, y los cristianos
nuevos eran discriminados, hostilizados y ninguneados. Conocido es el argumento
de la pieza; es el mismo esquema que el de El traje nuevo del emperador, de
Andersen, que todos conocemos, ese del niño que vocea que el rey anda desnudo,
uno de los cuentos predilectos de George Orwell que halla en él, como halló
Cervantes, penetración política. Chanfalla, gran histrión, recuerda al mago
mussoliniano del cuento Mario y el mago, de Thomas Mann, que persuade al
público, compuesto por provincianos de Castilla, gente muy envanecida de su
nobleza de sangre. Chanfalla los convence de que, en un escenario improvisado
que esta vacío se va a presentar un gran espectáculo de títeres, pero que solo
los que tengan pureza de sangre podrán percibirlo. Da comienzo el espectáculo,
Chanfalla lo va narrando con gran eficacia histriónica, allá van “dos docenas
de leones rampantes y de osos colmeneros”, narra, por ejemplo, aunque el
escenario está vacío. Por supuesto, todos en el público se animan, ríen,
aplauden como si estuvieran viendo una función. Y en esta ficción los villanos
expresan su oculta duda de ser en efecto cristianos viejos. ¿Quién está seguro
de su ascendencia?
+Aunque Cervantes fue humilde, simpático, cordial,
no hay que olvidar que fue también crítico, crítico muy fino, y rebelde, a su
modo, con cierta tendencia a la anarquía. Hay que recordar, por ejemplo, el
cariño que don Miguel en Rinconete y Cortadillo depara a los dos jóvenes
delincuentes, y la simpatía con que en la misma genial novela retrata al
poderoso Monipodio.
Nadie menos altanero que Cervantes. Se
situaba, como aconsejaba James Joyce, al nivel de todo mundo, y a esa altura
situaba a Felipe II, esquilmando a su pueblo para saciar su fundamentalismo.
Cervantes no hubiera podido terminar, como Lope, una obra con la llegada del
rey que hace justicia y resuelve todo. Cervantes, errando de pueblo en pueblo,
requisando aceite y trigo para, nada menos, la Armada Invencible, no podía
incurrir en esa clase de abyección. Sabía bien adónde llevaba a España esa
clase de política tan obsesiva cuanto irracional.
Capitulo IV: Vinculación
Cervantes
realiza en sus obras un gran despliegue de voces y registros idiomáticos. La
polifonía de su lenguaje refleja las distintas actitudes de los personajes
ante la vida. Si enfrenta voces y registros discordantes en los diálogos, Para
Cervantes, el estilo de la novela, expresión natural, antirretórica, lector
obtenga provecho intelectual y moral y placer. Los rasgos de sencillez y
naturalidad que singularizan el depurado estilo de Cervantes los podemos
encontrar en los narradores de sus novelas. El estilo que informa la expresión
de los personajes depende de su psicología, condición social y experiencia de
vida. Coherente con su ideal estético, Cervantes hace un uso contenido de la
retórica y se revela como un maestro de la ironía, el humor y la parodia. es
artífice de un estilo ágil y fluido, que deja en el ánimo del lector una honda
impresión de espontaneidad y verosimilitud.La obra narrativa. La influencia en
ellos de Lope de Rueda, a quien Cervantes admiraba, es significativa; de este
autor toma el gusto por un lenguaje verosímil y por algunas de sus figuras. Sin
embargo, Cervantes crea tramas más elaboradas y presenta una mayor
caracterización de sus personajes, que retratan con maestría el mundo popular.
Sus entremeses muestran desde una perspectiva burlesca, muchos de los temas
tratados por el autor en la narrativa o en sus comedias, como el matrimonio, el
honor, el dinero, el desengaño o el contraste entre ficción y realidad. Aunque
la mayoría de ellos se desarrollaran en un ambiente urbano, cuando aparece en
el campo, este no se encuentra idealizado. Los personajes que presenta, como corresponde
al género, proceden de la marginación y, en general, de las clases menos
privilegiadas.
Los entremeses
plantean los conflictos de estos personajes como las normas sociales. Frente al
teatro de Lope de Rueda, que como se verá, apoya la realidad de su templo y el
orden social establecido, los entremeses de Cervantes ocultan, detrás de la
risa, una mirada crítica hacia estos valores dominantes.
Lope de Rueda lleva a escena situaciones sencillas, asuntos
tradicionales, con tipos populares y escasos personajes. Los entremeses de
Cervantes son continúan el trabajo de los pasos de Rueda en cuanto a tipos,
chistes y modalidades de diálogo, pero son mucho más destacables los rasgos
innovadores.
En la cueva de la salamanca, plantea el motivo del esposo burlado.
Pancracio, el marido, es un personaje caracterizado por la credulidad extrema y
recuerda a la figura del bobo presente en el teatro de Lope de Rueda. Su mujer,
Leonarda, y el estudiante son los principales creadores del engaño al que se le
somete. Esto es posible en parte gracias a la desmedida afición de Pancracio
por las artes ocultas y por su falta de juicio. Por esto, en la obra se
advierte que él es también culpable de los engaños de su esposa. En este
entremés Cervantes, a través de la comicidad, critica la superstición y la
falta de confianza en la razón. Le copia
el personaje a Lope pero le agrega algo más, (hay una reforma en el personaje)
se ha despertado y aprende del error.
Uno
de los vicios que critica (como lo hacía Lope de Rueda) es la gula
“¡ay, señores! quédense acá los pobres diablos, pues han traído la cena:
que sería poca cortesía dejarlos ir muertos de hambre, y parecen diablos muy
honrados y muy hombres de bien.”
“¿no
se contentara vuestra merced con que le saque de aquí dos demonios en figuras
humanas, que traían a cuestas una canasta llena de cosas de fiambres y
comederas?
En
“El juez de los divorcios”, el vicio que se critica es la pereza: Mariana se
quiere separar porque tiene que cuidarlo día y noche y está harta de aguantarlo
ya que la tiene como a su criada.
Después
aparece otro matrimonio formado por Guiomar y un soldado. Guiomar dice que su
marido se pasa la vida sin hacer nada más que ir a misa, y que ella tiene que
alimentar a la familia.
"...vuelvese
a ir, vuelve a medianoche, cena si lo halla, y si no, santiguase, bosteza y
acuestase, y en toda la noche no sosiega, dando vueltas:”
”La
guardia cuidadosa”: Dos hombres, un soldado y un sacristán, quieren casarse con
la misma mujer, que se llama Cristina y trabaja de sirvienta en una casa. El
soldado está siempre al lado de la casa donde vive Cristina vigilándola y un
día se encuentra con el sacristán. El soldado le pregunta al sacristán que a
donde se dirige, y este le dice que a ver a Cristina. Esto al soldado no le
gusta nada. Llama a Cristina, y le pregunta que quien es ese sacristán que anda
buscándola. Para resolver el problema, Cristina elige al sacristán como marido.
Se muestra el vicio, la pereza, el valor del dinero. Cristina, uno de sus
personajes, toma literalmente expresiones con un sentido sexual-erótico, el
autor a través de este personaje refuerza el papel de la mujer ya que ella
elije su destino.
“Soldado.
¿Has hablado alguna vez a Cristina?
Sacristán.
Cuando quiero.”
El
viejo celoso: Lorenza está casada con un viejo llamado Cañizares, que es muy
celoso. Él la mantiene encerrada en casa para que no vea a otros hombres.
Lorenza consigue hablar con la señora Ortigosa que es su vecina y le cuenta lo
que le está ocurriendo. Esta le trae un galán a casa distrayendo mientras tanto
a Cañizares. Este no ve nada.
“mire,
tia: si hortigosa trae el galany ami frailecico, y si señor los viere, no
tenemos más que hacer, sino cogerle entre todos y ahogarle, y echarle en el
pozo o enterrarle en la caballeriza”
Conclusión:
Lope
de Rueda dejó su impronta de originalidad en sus pasos, piezas breves maestras,
cuya gracia y espontaneidad fue muy alabada. En todas ellas, la comicidad es el
rasgo sobresaliente. Estos pasos, habitualmente de tema popular, con un
argumento prediseñado o sin él, solían representarse antes de las comedias o en
los descansos entre jornadas. En ellos introdujo Lope de Rueda un nutrido grupo
de personajes extraídos de la realidad cotidiana que él observaba a lo largo de
sus andanzas por la geografía española: hidalgos, clérigos, estudiantes, mesoneros,
celestinas…; así como otros más convencionales como el pastor, el bobo, el
vizcaíno, que posteriormente se transformarán en personajes tipo del teatro en
el siglo XVII.
Las
obras de Lope de Rueda sirvieron de inspiración a Cervantes quien trato de
imitar su estilo ,ya mencionado, en los entremeses.
Entremeses. Lope de Rueda y Cervantes Saavedra
Índice
1……………………………….. Introducción
2……………………………….. Capitulo I
7……………………………….. Capitulo II
12……………………………… Capitulo III
14……………………………… Capitulo IV
17……………………………… Conclusión
18……………………………… Bibliografía
Introducción
Teatro es
una palabra polisémica , ambigua, que tiene varios significados. El primero ,
es un lugar, un espacio , edificio , donde tienen lugar las representaciones
teatrales. Este edificio o construcción puede presentar diversas formas y
aspectos.
El segundo ,
es un genero literario poético.
En
tercero , es un espectáculo, un arte
cuyo producto es comunicado en el espacio y el tiempo , es decir , en
movimiento.
Dentro de lo
que es el teatro como genero, se encuentran obras con diferentes
características. Entre ellas se encuentra la tragedia , la comedia y el drama .
Estas son las denominadas obras mayores , estas tienen mas de un acto y duran
mas de una hora. Luego están las obras menores , mucho mas cortas que las
mayores , estas van alternadas en los intermedios de las obras mayores. Aquí
pueden nombrarse a las loas , las jácaras , la sátira , las auto
sacramentales , y por ultimo el entremés
cuyas características yautores son el tema central de esta monografía .
Se considera
como padre del entremés a Lope de Rueda , quien con su gran habilidad de
creación de dialogo directos y naturales , transformo estas obras llevándolas
del verso a la prosa; mas tarde aparece otro autor representativo dentro del
entremés ; esto no das pie a un interrogante controversial ¿fueron los entremeses de Lope de Rueda el
modelo literario a seguir de Cervantes Saavedra?. No hay duda de que los pasos
de Lope de Rueda sirvieron de modelo literario a Cervantes , lo cual se
evidencia en las palabras del mismo Cervantes
“con dos o tres entremeses , ya de negra , ya de rufián , ya de bobo ,
ya de vizcaíno , que todas estas cuatros figuras , y muchas otras , hacia el
tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse”. A lo
largo de los 4 capítulos con los que cuenta esta monografía se explicara y
fundamentara esta afirmación dejando claro y transparente la evidencia al
lector.
Capitulo I
Dentro de lo
que es el teatro como genero , este se divide en obras mayores y menores ; las
obras mayores son las mas importantes del teatro , entre estas se encuentra la
tragedia que es un genero dramático tradicional , contrapuesto a la comedia .
Obra de asunto terrible y desenlace funesto , en la que intervienen personajes
ilustres. Acaban generalmente , con la muerte destrucción , moral del personaje
principal. Otra es la comedia contrapuesta a la tragedia. Con desenlace siempre
placentero y optimista y cuyo fin es
conseguir a través de la risa del publico , el reconocimiento de varios vicios
y defectos , critica a determinados personajes e instituciones. En el drama
otro genero teatral , se representan acciones de la vida , mediante el dialogo
de los personajes , que tratan cuestiones serias y profundas , se divide en
histórico , isabelino , lirico , litúrgico , pasión , social , satírico ,
escolar y abstracto.
Las obras
menores , menos importantes dentro del teatro , utilizadas a modo de
entretenimiento en los intervalos de las obras mayores mientras los actores
realizaban el cambio de vestuario y el de escenografía.
Estas son
las loas obras mixtas con elementos dramáticos y liricos ; bastante breve de un
acto. La jácara también obra mixta que contenía elementos narrativos , liricos
y dramáticos. La sátira representada en forma de prosa o verso que muestra la
locura y maldad humana. Las obras auto sacramentales de carácter religioso
vinculado al sacramento de la eucaristía y por ultimo y mas importante por ser
el genero involucrado en el tema de la monografía encontramos al entremés su Nacimiento,
formación y consolidación definitiva.
Entran en esta etapa autores de entremeses primitivos como Lope de Rueda y Juan
de Timoneda. El espectáculo se basaba
fundamentalmente en el entretenimiento, sin embargo, también se ha explordo una
posible recepción de algunas obras en su contexto social. Particularmente de
los dramaturgos más representativos de la época del Siglo de Oro. Eran habituales personajes (o, mejor que
personajes, tipos) del entremés el bobo o simple, malicioso aunque suele ser
víctima de los engaños ajenos, y que en el entremés ejerce muchas veces el
papel de alcalde de pueblo o criado; entre los cargos públicos, los alguaciles, caricaturizados por
sus sordos oídos y ciegos ojos ante la gente del hampa que los soborna; los alcaldes rurales, caracterizados por su
palurdez y paletez y muchas veces identificado con el bobo e incluso con un
actor cómico característico, el gran Juan
Rana; la milicia ofrecía los tipos del soldado pobre sin oficio y huésped triste de los
figones, rival en amores del sacristán y casi siempre desairado en ellos; la
milicia era también criticada, porque a ella iban a parar los segundones y
aquellos que, por no poderse adaptar al método y rigor del trabajo manual,
buscaban mejor manera de ganarse su sustento, o también aquellos que huían de
cumplir algún castigo o condena; muchos de ellos volvían al cabo de años
cargados de heridas, presunción y vanagloria y se incorporaban a la sociedad
organizada sin hallar hueco a su talante aventurero, terminando muchos de ellos
como fanfarrones, camorristas o gorrones. El opuesto al soldado y su rival era
el sacristán, que tenía
más posibilidades económicas que él y más aceptado por las mujeres; tras el
bobo, es el personaje más frecuente. El médico es figura muy atacada en el entremés a
causa de sus pobres medios de curación; se les caracteriza como ávidos de
dinero y de confuso y culto lenguaje, siempre a lomos de una mula para darse
tono. Elboticario era
personaje menos popular, acusado de envenenar y hacer morir a la gente como el
médico, y solía ser un amante ridículo, que cita importunamente medicinas y
recetas en sus argumentos amatorios. El escribano era popular y no entre los más
agudamente zaheridos, y aparece repetidas veces al lado del alcalde simplón e
ignorante como su contrapunto, aconsejándole lo que debe hacer, en ocasiones en
ligera o discreta disputa con él. Menos respetado y más maltratado es el letrado, surgido de la fusión
de la nobleza con la burguesía, cuantioso producto de las universidades que
ofrecían escapatoria a los hijos de la baja nobleza y de la burguesía y que
podían siempre incorporarse al estado clerical sin más estudios que los proporcionados
por las universidades. Aunque encarnaban la aristocracia intelectual del país,
eran mirados con desprecio por el pueblo. Los criados aparecen frecuentemente, aunque sus
intervenciones no son principales; presentan, aunque no siempre, la apariencia
de rudos y atontados en contraposición con el mismo tipo de la comedia, que
siempre es inteligente y comedido. Los pajes entremesiles suscitan la risa con su
hambre y glotonería sempiterna y con sus embustes y burlas; son muchachos de
ingenua torpeza y aguda picardía. Los estudiantes no aparecen favorecidos: siempre se
hallan envueltos en aventuras de amor, riñas nocturnas, duelos, disputas con
compañeros y bromas estudiantiles fuera de las horas de estudio. Eran
pendencieros, alegres y tunos y proporcionaron a la comedia, a la novela picaresca y a la novela
cortesana numerosos episodios y caracteres a la par que enriquecieron
el idioma con giros, modismos y frases particulares; en los entremeses son
presentados como trampolicantes burlones y auténticos genios de la picardía. Es
sin duda el tipo más deformado. Los mesoneros protagonizan un particular mundo de
andariegos soldados, mendigos, gente del hampa, campesinos y viajeros a la
corte; aparecen de dos maneras: como pobres víctimas de los huéspedes, timados o
estafados, o como rateros ellos mismos. De peor catadura eran los venteros, más cobardes que
aquellos, más ladrones y de perversas y torcidas intenciones las más veces;
están en concordia y buena amistad con las gentes de mal vivir. Los hombres aparecen con una impronta de profesión
u oficio, pero a veces también con un rasgo de carácter dominante: avaros,
gorrones, casamenteros o valientes o bravucones que se confunden ya en el XVIII
con el militar mismo y se arrugan siempre cuando llega el momento de demostrarlo;
son como el guapo de la obra y los romances vulgares. En cuanto al hidalgo es de menguado buen trato en el
entremés, como lo fuera en la novela picaresca: pobre en el fondo,
fanfarroneando opulencia, digno de conmiseración más que de risa, y víctima de
un concepto decadente y deformado de lo que había sido una gloriosa clase
social; a fines del XVII y en el siglo XVIII desaparece y es sustituido por el vizconde, que heredó todo lo
que de ridículo se había echado encima al pobre hidalgo y responde a un
contacto menos vivo con la realidad social. El poeta es tan pobre como el hidalgo y es
caracterizado por su manía de reducirlo todo a verso. El marido ofrecía amplio campo al entremés en
sus facetas de cornudo, cartujo, burlado, celoso o embebido en las manías de su
mujer; es un campesino o un ciudadano que se guarnece de la siempre veleidosa
mujer que le ha tocado quitar el sueño.
Todos estos personajes fueron
protagonistas de los entremeses los cuales tuvieron épocas de esplendor del entremés, desde la segunda mitad del
XVI a mediados del XVII. Son los autores más originales Miguel
de Cervantes, Luis
Quiñones de Benavente y Francisco
de Quevedo, seguidos por otros asiduos cultivadores
del género que escribieron en esta época: Alonso
de Castillo Solórzano, Alonso Jerónimo de Salas
Barbadillo, Antonio
Hurtado de Mendoza, Luis
Vélez de Guevara y otros muchos. En la Época de gran popularidad de los entremeses y de una abundante y
prolífica producción de los mismos; existe sin embargo repetición de algunos
esquemas, temas y modelos y, en su momento final, el comienzo de la decadencia
con el agotamiento de las ideas. Abarca íntegra la segunda mitad del XVII y
empieza a desarrollarse el costumbrismo. Algunos entremeses, por otra parte,
reúnen gran vistosidad porque son destinados a Palacio y empiezan a aparecer
elementos paródicos que vienen en último término de la llamada Comedia
burlesca. La pérdida de su vitalidad se compensa con
esa dicha vistosidad y carga paródica. Algunos de los autores más importantes
de esta etapa son Jerónimo
de Cáncer y Agustín
Moreto. Luego aconteció una Fase de decadencia del
entremés; incluye los fines del siglo XVII y el siglo XVIII en que acaba
por desaparecer de la escena, en 1778, cuando los teóricos de la Ilustración lo prohibieron por su vulgaridad y chabacanería, ajenas al
idealismo estético del Neoclasicismo; era esta
una oposición que se añadía a la de la Iglesia, pero no por motivos morales.
Todavía, sin embargo, produce el entremés algunas figuras interesantes como Francisco de Castro, Antonio
de Zamora, Manuel
de León Marchante, Juan
de la Hoz y Mota, etcétera; pero es sustituido por el sainete,
situado entre el segundo y tercer acto; era este una pieza de carácter más
extenso y menos lírico, con un argumento más desarrollado y sin apenas números
cantados. Se renueva con nuevos tipos: el petimetre afrancesado, el castizo
majo y el abate presuntuoso. En este nuevo género, y a fines del siglo XVIII,
destacaron el gaditano Juan
Ignacio González del Castillo y el madrileño Ramón de la Cruz. Y finalmente una fase de Recuperación y reivindicación. A fines del siglo
XIX y principios del XX algunos autores reivindicaron la tradición farsesca del
entremés. Fueron en primer lugar los autores del teatro por horas. Recuperaron fundamentalmente el espíritu del entremés y
algunas de sus características morfológicas: Valle-Inclán, los hermanos Serafín y Joaquín
Álvarez Quintero, Carlos
Arniches, etcétera en la preguerra; en la posguerra Max Aub, Lauro Olmo y otros muchos.
Capitulo II
El teatro es
una exquisita tradición de talento y artistas que a evolucionado y se a
adaptado a través del tiempo deleitando a no solo distintas sociedades y gustos
sino también a generaciones enteras que vieron en el , el fulgor y el fuego de
su esencia que es servir como un rama mas del arte que transcurrido los años
crese y crese .
En el
primer periodo el teatro nació en Atenas, Grecia, entre los siglos V y VI a.C.
Allí, los atenienses celebraban los ritos en honor a Dionisio, dios del vino y
de la vegetación. Estas primitivas ceremonias rituales irían luego
evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros
culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan
estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y
colonias más importantes contó con un teatro. Las
cuatro formas teatrales del drama griego eran la tragedia, el drama satírico,
la comedia y el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las
más civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban
con lo primitivo, y por tanto eran más apropiadas para un público infantil.
Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la característica del personaje.
Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la característica del personaje.
El
teatro propiamente romano no se desarrolló hasta el siglo III a.C. Aunque la
producción teatral se asociara en principio con festivales religiosos,
lanaturaleza espiritual de estos acontecimientos se perdió pronto; al
incrementarse el número de festivales, el teatro se convirtió en un
entretenimiento. Por eso, no es de extrañar que la forma más popular fuera la
comedia. El gran periodo de creación dramática romano empezó en el siglo II
a.C. y estuvo dominado por las comedias de PLAUTO y TERENCIO, que eran
adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se basaban en una intriga de
carácter local, aunque las de Terencio también aportaban un valor didáctico. La
estructura de las piezas era muy dinámica y del gusto del público, y además
solían cantarse muchas partes de la obra.
Este primer período en teoría teatral occidental se denomina clásico, porque comprende el teatro de las civilizaciones clásicas, de las antiguas Grecia y Roma, y las obras están escritas en las lenguas clásicas, griego o latín.
Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario había entrado en declive y fue sustituido por otros espectáculos y entretenimientos más populares. La Iglesia cristiana emergente atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenían fama de libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así como a considerar a las personas que participaban en él como inmorales. Con la caída del Imperio romano en el 476 d.C., el teatro clásico decayó en Occidente; la actividad teatral no resurgió hasta 500 años más tarde. Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.
Este primer período en teoría teatral occidental se denomina clásico, porque comprende el teatro de las civilizaciones clásicas, de las antiguas Grecia y Roma, y las obras están escritas en las lenguas clásicas, griego o latín.
Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario había entrado en declive y fue sustituido por otros espectáculos y entretenimientos más populares. La Iglesia cristiana emergente atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenían fama de libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así como a considerar a las personas que participaban en él como inmorales. Con la caída del Imperio romano en el 476 d.C., el teatro clásico decayó en Occidente; la actividad teatral no resurgió hasta 500 años más tarde. Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.
En el segundo periodo el teatro
español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa,
celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un
‘drama’, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los
clérigos los que, en su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a
los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros diálogos
teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes
de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias,
en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y
espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro
medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y
cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron
por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en
los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.
Mas
tarde en el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para
representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus
Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos
estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos
surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada
cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos días a un mes. De
la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema
tuviera que ver con su ocupación laboral; así los trabajadores de los
astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé.
Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos. También durante este periodo, surgieron obras folclóricas, farsas y dramas pastorales (siempre de autores anónimos) y, por supuesto, persistían varios tipos de entretenimientos populares. Todo esto influyó en el desarrollo de los autos durante el siglo XV. Aunque extrajeran trama y personajes de la teología cristiana, los autos diferían de los ciclos religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios bíblicos, sino alegóricos, y estaban representados por profesionales como los trovadores y juglares.
Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos. También durante este periodo, surgieron obras folclóricas, farsas y dramas pastorales (siempre de autores anónimos) y, por supuesto, persistían varios tipos de entretenimientos populares. Todo esto influyó en el desarrollo de los autos durante el siglo XV. Aunque extrajeran trama y personajes de la teología cristiana, los autos diferían de los ciclos religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios bíblicos, sino alegóricos, y estaban representados por profesionales como los trovadores y juglares.
El
tercer periodo en el cual la Reforma protestante puso fin al teatro religioso a
mediados del siglo XVI, y un nuevo y dinámico teatro profano ocupó su lugar.
Aunque los autos y los ciclos con su simplicidad parezcan estar muy lejos de
los dramas de Shakespeare y Molière, los temas de la baja edad media sobre la
lucha de la humanidad y las adversidades, el giro hacia temas más laicos y
preocupaciones más temporales y la reaparición de lo cómico y lo grotesco
contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro. Además, la participación de
actores profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a los
entusiastas aficionados. Como los métodos de producción y representación
clásicos no se conocían perfectamente, el teatro del renacimiento tomó una
forma totalmente nueva con algunos visos de clasicismo. Esta fórmula se conoce
generalmente como neoclasicismo.
Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las primeras obras eran en latín, pero acabaron por escribirse en lengua vernácula y solían estar basadas en modelos clásicos. Este teatro no fue una evolución de las formas religiosas, ni siquiera de las prácticas populares o dramáticas ya existentes; se trataba de un proceso puramente académico. Eran obras pensadas para ser leídas, aunque fuera por varios lectores y en público, y con fines didácticos. Además las elaboradas exhibiciones escénicas y las historias alegóricas de los intermezzi, en conjunto con los continuados intentos de recrear la producción clásica, llevaron a la creación de la ópera a finales del siglo XVI. Aunque el primer teatro de corte clasicista tenía un público limitado, la ópera se hizo muy popular. A mediados del siglo XVII, se estaban construyendo grandes teatros de la ópera en Italia.
Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las primeras obras eran en latín, pero acabaron por escribirse en lengua vernácula y solían estar basadas en modelos clásicos. Este teatro no fue una evolución de las formas religiosas, ni siquiera de las prácticas populares o dramáticas ya existentes; se trataba de un proceso puramente académico. Eran obras pensadas para ser leídas, aunque fuera por varios lectores y en público, y con fines didácticos. Además las elaboradas exhibiciones escénicas y las historias alegóricas de los intermezzi, en conjunto con los continuados intentos de recrear la producción clásica, llevaron a la creación de la ópera a finales del siglo XVI. Aunque el primer teatro de corte clasicista tenía un público limitado, la ópera se hizo muy popular. A mediados del siglo XVII, se estaban construyendo grandes teatros de la ópera en Italia.
Por
otro lado Mientras la elite se entretenía con el teatro y el espectáculo de
estilo clasicista, el público en general se divertía con la commedia dell'arte,
un teatro popular y vibrante basado en la improvisación.
El
teatro isabelino fue durante el reinado de Isabel I de Inglaterra, época de excepcional esplendor del género dramático,
entre los que se destacó el londinense The
Globe donde presentaba sus obras William Shakespeare. Carentes de techo y construidos de madera, su rasgo más
característico era el escenario elevado rectangular, en torno al cual el
público rodeaba a los actores por tres lados, mientras las galerías se
reservaban para la nobleza.
Siglo de
oro; El «monstruo de la naturaleza», como lo llamó Cervantes, fue, en el Siglo de Oro, Lope de Vega, también conocido como «el Fénix de los Ingenios», autor
de cerca de 1.500 obras teatrales, novelas, poemas épicos y narrativos y varias
colecciones de poesía lírica profana, religiosa y humorística. Lope destacó
como consumado maestro del soneto. Su aportación al teatro universal fue principalmente una
portentosa imaginación, de la que se aprovecharon sus contemporáneos y
sucesores españoles y europeos extrayendo temas, argumentos, motivos y toda
suerte de inspiración. Su teatro, polimétrico, rompe con las unidades de
acción, lugar y tiempo, y también con la de estilo, mezclando lo trágico con lo
cómico. Expuso su peculiar arte dramático en su Arte nuevo de hacer comedias en
este tiempo(1609). Flexibilizó las normas clasicistas del aristotelismo
para adecuarse a su tiempo y abrió con ello las puertas a la renovación del
arte dramático. También creó el molde de la llamada comedia de capa y espada.
Además pueden citarse como obras maestras
representativas del teatro Barroco español la Numancia de Miguel de Cervantes, un sobrio drama heroico nacional; de Lope, El caballero de Olmedo, drama
poético al borde mismo de lo fantástico y lleno de resonancias celestinescas; Peribáñez y el Comendador de Ocaña,
antecedente del drama
rural español; El perro del hortelano, deliciosa comedia
donde una mujer noble juguetea con las intenciones amorosas de su plebeyo secretario, La dama boba, donde el amor
perfecciona a los seres que martiriza, y Fuenteovejuna,
drama de honor colectivo, entre otras muchas piezas donde siempre hay alguna
escena genial. Se crean
instalaciones fijas para el teatro al aire libre denominadas Corrales de Comedias.
Capitulo III
Lope De
Rueda dramaturgo español. De oficio batidor de oro, lo abandonó, no se sabe en
qué fecha, para dedicarse al teatro y fundar una compañía propia que actuó en
diversas ciudades españolas con gran éxito. Como autor teatral produjo
comedias, coloquios pastoriles, algún auto sacramental y pasos. Sus obras están
escritas al estilo de la comedia italiana y suponen el triunfo en el teatro
español de la adaptación de la dramaturgia italiana, en un momento en que la
influencia italianizante en la lírica castellana estaba completamente
consolidada.
Escribió en prosa sus primeras comedias (Eufemia,Armelina, Los engañados y Medora),
en las que se aprecian influencias de Boccaccio, Plauto y autores italianos
coetáneos, y en verso dos comedias de escenas breves en las que se presentan
gran variedad de tipos (Comedia llamada Discordia y Cuestión de amor, y La farsa del sordo).
Su gran creación la constituyen los pasos, precedentes del entremés
e intercalados en las comedias en prosa para entretener al público con una
situación de trama sencilla y rápido desenlace, cuya gracia residía en la
comicidad de las situaciones y los personajes, que se expresaban en un lenguaje
vivo y coloquial. Algunos fueron publicados independientemente, y entre ellos
destacan Las aceitunas, La carátula, El convidado, Cornudo y contentoy Pagar y no pagar. De gran
realismo y tono siempre popular, presentan a una serie de personajes
tipificados, como el de la criada negra, la gitana o el bobo.
Miguel De Cervantes Saavedra Escritor español. Cuarto hijo de un
modesto médico, Rodrigo de Cervantes, y de Leonor de Cortinas, vivió una
infancia marcada por los acuciantes problemas económicos de su familia, que en
1551 se trasladó a Valladolid, a la sazón sede de la corte, en busca de mejor
fortuna.
Allí inició el joven Miguel sus estudios, probablemente en un
colegio de jesuitas. Cuando en 1561 la corte regresó a Madrid, la familia
Cervantes hizo lo propio, siempre a la espera de un cargo lucrativo. La
inestabilidad familiar y los vaivenes azarosos de su padre (que en Valladolid
fue encarcelado por deudas) determinaron que su formación intelectual, aunque
extensa, fuera más bien improvisada. Aun así, parece probable que frecuentara
las universidades de Alcalá de Henares y Salamanca, puesto que en sus textos
aparecen copiosas descripciones de la picaresca estudiantil de la época.
En 1569 salió de España, probablemente a causa de algún problema
con la justicia, y se instaló en Roma, donde ingresó en la milicia, en la
compañía de don Diego de Urbina, con la que participó en la batalla de Lepanto
(1571). En este combate naval contra los turcos fue herido de un arcabuzazo en
la mano izquierda, que le quedó anquilosada. Cuando, tras varios años de vida
de guarnición en Cerdeña, Lombardía, Nápoles y Sicilia (donde adquirió un gran
conocimiento de la literatura italiana), regresaba de vuelta a España, la nave
en que viajaba fue abordada por piratas turcos (1575), que lo apresaron y vendieron
como esclavo, junto a su hermano Rodrigo, en Argel. Allí permaneció hasta que,
en 1580, un emisario de su familia logró pagar el rescate exigido por sus
captores.
Ya en España, tras once años de ausencia,
encontró a su familia en una situación aún más penosa, por lo que se dedicó a
realizar encargos para la corte durante unos años. En 1584 casó con Catalina
Salazar de Palacios, y al año siguiente se publicó su novela pastoril La Galatea. En 1587 aceptó un
puesto de comisario real de abastos que, si bien le acarreó más de un problema
con los campesinos, le permitió entrar en contacto con el abigarrado y
pintoresco mundo del campo que tan bien reflejaría en su obra maestra, el
Quijote, que apareció en 1605. El éxito de este libro fue inmediato y considerable,
pero no le sirvió para salir de la miseria. Al año siguiente la corte se
trasladó de nuevo a Valladolid, y Cervantes con ella. El éxito del Quijote le
permitió publicar otras obras que ya tenía escritas: los cuentos morales de las Novelas ejemplares, el Viaje del Parnaso y Comedias
y entremeses.
Capitulo IV
Podemos decir que Cervantes Saavedra a perfeccionado lo que Lope
de rueda comenzó en sus entremeses , logrando mantenerlo en su época, toda esta
labor se evidencia en el lenguaje de sus personajes y la utilización de una
mecánica humorística propia de su teatro.
En el entremés “El juez de los divorcios” el cual trata de un
problema que ha preocupado a la sociedad de todos los tiempos “el divorcio” en
su guion ante un juez ideal , un escribano y un procurador desfilan tres
parejas y un marido solo que desean anular legalmente el vinculo matrimonial.
Las mujeres de las dos primeras parejas piden desenfadadamente la separación de
sus maridos, una por lo viejo y achacoso, la otra por lo holgazán e inoperante.
Sigue otro matrimonio , y es ahora el marido el que abre los cargos en contra
de su mujer, a la cual aborrece y por la que es aborrecido. Finalmente, aparece
ante la audiencia un hombre solo, que casado con una “mujer errada” , pide al
juez que la torne de buena condición o lo separe de ella.
El juez no da acierto a las razones de los demandantes y se limita
a pedir constancias escritas y testigos. Interrumpen los músicos en la
audiencia y transmiten al juez la invitación para una gran fiesta , formulada
por un matrimonio al que el había conciliado. El juez acepta y pide a dios “Que
todos los presentes se apacigüen como ellos” , deseo que provoca una graciosa
reflexión del procurador. Los músicos cantan las redondillas y el glosa final
se cierran al síntesis temática de la pieza.
Los personajes que participan son mariana , el vejete , doña
guiomar el soldado , el cirujano y doña Aldonza de Minijaca , el ganapán , el
juez , el procurador, etc. El personaje del soldado en este entremes encarna al
bobo o simple presentes en obras de Lope de Rueda , en este cazo es un holgazán
manipulado y maltratado por su mujer por su mujer Doña Guiomar quien lo trata
de alguien inútil alegando en su nombre a un leño, como observamos en la
siguientes citas “¿pues no quieren vuesas mercedes que llame leño a una
estatua, que no tiene mas acción que un madero?” “a pocos días me halle que me
había casado con un leño”. Otro personaje también presentes en las obras de
Lope de Rueda es la malcasada presentada en este entramez como mariana , esta
mujer todavía joven se caso con un hombre mayor al que tenia que cuidar y
atender , lo que antiguamente era común por matrimonios arreglados y otras
circunstancias , se puede observar en estas citas el descontento de la mujer
“desta espuerta de huesos , que me tiene consumidos los días de la vida”
“levantarme a medianoche a calentar
paños y saquillos de salvado para ponerle en la ijada” .
En la obra de Lope de Rueda “Cornudo y Contento” en la cual el
personaje principal Martin le cuenta al Doctor Lucio sobre como va la
enfermedad de su mujer y lo que el hace por ella para que se alivie, tomando
purgas y ayunando por ella , pero a medida que cuanta se hace evidente que su
esposa Bárbara lo engañaba con El
Estudiante y no solo eso sino que también se burlaban de el haciéndole creer
que tomando o haciendo cosas como tomar la purga se curaría. Se evidencia
claramente el personaje del simple Martin , en este caso muy ingenuo y
manejable el cual no se percata del engaño e irónicamente sonríe a el sin
preocupación como vemos en esta cita en la cual el cree que su mujer va a
realizar unas novenas con una santa cuando en realidad sale con El Estudiante
“Ve con Dios. Mira , primo de mi mujer , no dejes de aconsejarle que , si se
halla bien con las novenas , que las haga decenas , aunque yo sepa ayunar un
día mas por su salud.” Otra “Bien lo quisiera yo, sino que me hicieron
encreyente que le haría daño a mi mujer lo que yo comiere.”.
En el entremés “Elección de los alcaldes de Daganzo” trata de que
en el pueblo de Daganzo se reúnen los dos regidores, el escribano y el
bachiller para elegir alcalde. Desfilan los pretendientes al cargo y exponen
sus variados y singulares méritos, Juan Berrocal, el catador de vinos;
Francisco de Humillos, remendón analfabeto; Miguel Jarrete, hablil tirador e
iniciado en las primeras letras, y Pedro Rana, Hablador de gran memoria. De
pronto un grupo de gitanos interrumpe la discutida elección con sus cantos y
bailes, que el tribunal se moleste por ello. Entra un sota sacristán y reprocha
la ligereza de los regidores, pero solo logra con sus intromisión recibir
ofensas y malos tratos. Rana lo despide, y haciéndose eco del sentir de todos
los presentes, le dice que se ocupe de su oficio y no se mezcle en los asuntos
de gobierno. Rana con su arenga colma las pretensiones del bachiller. Algarroba
vuelve con la manta que pidió el bachiller para mantear al sacristán, y Rana lo
detiene.
Se suspende la elección para el día siguiente, pero Rana es ahora
el favorito del tribunal. Se reirán todos cantando: “Pisare yo el polvico …” .
En este entremés uno de los personajes que aparecen es el alcalde
rural en este caso 3 candidatos a alcaldes los cuales presentan habilidades
absurdas y vagas para un alcalde de una manera un poco bufonesca y palurda en
esta citas se evidencia “Tengo en la lengua toda mi habilidad, y en a garganta;
no hay mojón que en el mundo que me llegue: Sesenta y seis sabores estampados
tengo en el paladar, todos vináticos” “Leer no sé, mas sé otras cosas tales,
que llevan al leer ventajas muchas.”. Además esta el personaje del escribano
actuando como voz de la razón ejemplificado en las siguientes citas “Y quien
verdad pronuncia, Dice verdad” .
Lope de Rueda en otro entremés “La Tierra Del Jauja” trata de dos
pillos que hambrientos paran a un hombre Mendrugo , el cual llevaba una cazuela
a este le cuentan historias del mundo de Jauja el cual estaba echo de comidas
,bebidas y exquisitos postres , hombre mientras distraído por los 2 pillos no
se percata de que estos le comían su cazuela hasta que se la acaban.
Mendrugo encarna al personaje del simple ya que cree las historias
de estos dos pillos que lo único que querían es el comerse su cazuela para su
esposa en la cárcel todo esto lo evidencio en las siguientes citas “¡Oh, qué
buena tierra! Cuénteme las maravillas d esa tierra, por vida suya” “Mira: en la
tierra de jauja, hay unos asadores de trecientos pasos de largo, como muchas
gallinas y capones , perdices, conejos, francolines…”.
Podemos observar en las citas , usadas para los entremeses que el
lenguaje utilizado por cervantes es un lenguaje mas propio o culto que el de
Lope de Rueda el cual utilizo un lenguaje impropio o vulgar , esto se debe al
publico al que estaban dirigidos Cervantes se dirigía a un publico refinado y
de alta categoría y Lope de Rueda a un publico Vulgar y común.
Conclusión
Concluimos la monografía diciendo que tanto Cervantes como Lope
lograron dar vida al entremés mediante la sofisticación y la crítica
sociopolítica poniendo a estas obras en un marco de éxito y compromiso,
sabiendo adaptarla a las distintas épocas y estirpes de la sociedad, dando
junto a otras obras importantes, esa relevancia al teatro atreves de la
historia de la sociedad moderna.
Lope de rueda preparo el camino sentando las bases del entremés
convirtiéndolo de verso en prosa, logrando un balance entre comicidad y critica
para el publico de la época y su comicidad.
Cervantes retomo el trabajo de Lope de Rueda y lo pulió y
perfecciono mediante al agregado de un lenguaje culto , una fuerte presencia
critica para la sociedad de la época moderna y dándole un contexto que encajara
el los grandes escenarios que se levantaban majestuosos en las ciudades.
En fin y al cabo estos verdaderos artistas supieron como convertir
al entremés en una obra respetada dentro del teatro, y lograr así el máximo
triunfo que es deleitar a el publico , para el cual fueron echas estas
dedicadas obras, por generaciones.
Bibliografía
_http://www.corraldecomedias.com/repertorio.aspx?id=8
_Eugenio Asensio, Itinerario del entremés. desde Lope de Rueda a
Quiñones de Benavente. Con cinco entremeses inéditos de D. Francisco de
Quevedo. Madrid: Gredos, 1971.
_Emilio Cotarelo y Mori, Bosquejo histórico del entremés, la loa,
el baile, la jácara y la mojiganga, hasta mediados del siglo XVIII. Madrid:
Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 1911. Tomos XVII y XVIII.
_Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de
Zamora). Siglos XVI y XVII. Selección, estudio preliminar y notas de * * * *
Felicidad Buendía. Madrid: Aguilar, 1965.Ferrer, é I. M. Lope De Rueda: Estudio
Histórico-Crítico De La Vida Y Obras De Este Autor. Madrid: Tip. de J. Poveda,
1899. Print.
_Pérez de León, Vicente. “Sobre la realidad improvisada en el
teatro breve del Siglo de Oro.” Hispania 87.1 (2004):13-21. Web. 20 Nov. 2011.
_http://www.taringa.net/posts/apuntes-y-monografias/8559455/Historia-Universal-del-Teatro.html
_Luis Joseph Velázquez, Orígenes de la poesía castellana, Málaga,
1754, págs. 66-67 (GB). En la pág. 131 llama también al siglo XVI "el buen
siglo".
_En cambio, para Valdeflores (op.cit., p. 67), "La poesía,
que hasta entonces había seguido entre nosotros los pasos de las demás artes y
ciencias, empezó con ellas a decaer a la entrada del siglo decimoséptimo;
contribuyendo a ello con su mal ejemplo los italianos, de quienes la habíamos
aprendido", aludiendo acto seguido negativamente al "marinismo",
como entonces se llamaba al modo de componer que hoy llamamos barroco.
_Cervantes Saavedra, Miguel, entremeses, kapeluz, Buenos Aires
1996
_Cervantes Saavedra, Miguel, Entremés, Preguntar a Gabriel.
_Lope de Rueda, Entremés (descarga de internet)
_Montiel Contreras, Carlos, Reconstrucción escena de Eufemia en
tiempos de Lope de Rueda. Tesis de maestría. Universidad autónoma de Bs. As.,
Mexico D.F. , 1996.
Pablo López, Guido Debesa e Ignacio Pedone
Entremeses. Lope de Rueda y Cervantes Saavedra
Índice:
Introducción. II.
Capítulo I. III, IV y V.
Capítulo II. VI y VII.
Capítulo III. VIII, IX Y X.
Capítulo IV. XI y XII.
Conclusión. XIII.
Bibliografía. XIV.
______________________________________________________
Introducción
El teatro es un género literario, ya sea en prosa o
en verso, dialogado y concebido para ser representado; las artes escénicas
cubren lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretación, la
producción, los vestuarios y escenarios. El teatro se ha utilizado como
complemento de celebraciones religiosas, como medio para divulgar ideas
políticas o para difundir propagandas a grandes masas, como entretenimiento y
también como arte.
Una representación cuenta con dos elementos: actores
y público. La representación puede ser mímica o utilizar el lenguaje verbal. En
el teatro existen elementos como el vestuario, maquillaje, decorado,
accesorios, iluminación, música y efectos especiales. Estos elementos se usan
para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes o
para enfatizar una cualidad especial de representación y diferenciarla de la experiencia
cotidiana.
Durante la evolución del teatro, surgió una nueva
forma de representación, este era el entremés, surge en España a mediados del
siglo XVI de la mano del escritor Sevillano Lope de Rueda, de allí se lo nombra. “el padre del
entremés”.
Este nuevo tipo de representación surgió para
introducir escenas suplementarias, de carácter alegre y musical con el objetivo
de animar el interés, a lo mejor decaído, del pueblo (español), durante una
representación de una comedia, cuando la acción resultara excesivamente lenta.
Y con el tiempo fue imitado o recuperado por
distintos autores como Miguel de Cervantes Saavedra; tema a desarrollar en esta
monografía: que rasgos tomó Cervantes del entremés de Lope de Rueda para hacia
su propia obra, que similitudes, diferencias hay entre estos, por qué son los
autores más conocidos de este género literario. Porque a lo largo de la historia Lope de Rueda fue
el modelo a seguir de Cervantes.
A lo largo de cuatro capítulos se desarrollará este
tema: en el capítulo I vamos a observar los tipos de obras como: la farsa,
comedia, entremés, sainete, etc; en el capítulo II hablaremos sobre la
evolución del teatro; en el capítulo III se presenta a los autores y su vida literaria, ya sea la
de Cervantes como la de Lope de Rueda; y por último en el capítulo IV se
reflejarán los parecidos y las diferencias entre las obras de estos escritores.
Para llevar a cabo esta exposición se indagó en
varias páginas de internet, dentro de las obras leídas y en distintos libros de
estudio.
_________________________________________________________________
Capítulo I: Tipos de Obras.
Sainete: pieza jocosa[1],
pero con ánimo caricaturesco, de corta duración. Inferior a un acto, de
carácter y argumento popular, en la que se ridiculizan los vicios y
convenciones sociales; derivado del entremés y con o sin canciones.
Tragedia: la tragedia es una representación dramática capaz
de conmover y causar pena, que tiene un desenlace funesto[2],
es el género en el cual descollaron los escritores griegos: Esquilo, Sófocles y
Gurípides.
-Las obras son solemnes[3],
escritas en verso y estructuradas en escena (episodios) entre personajes e
intervenciones del coro.
-Las historias están basadas en su mayoría en mitos,
hace consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel de la
humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales.
- Eran obras de poca acción y los hechos se
relataban a través de diálogos.
Comedia: se desarrolló hacía la mitad del siglo V a.c.
Tienen una estructura muy cuidada derivada de los antiguos ritos de fertilidad.
Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades
públicas del momento, atrevidos chistes y parodias. Los personajes son típicos
e identificables, tipos socialmente simples, como el padre miserable o la suegra molesta.
Drama: es la representación de una acción vulgar o
extraordinaria, en la que intervienen personajes de todas clases y categorías,
destinados a producir en los espectadores toda clase de efectos, ya sea de
terror, alegría o risa.
Farsa: asociada con lo cómico bufonesco (con lo grosero y
los gestos) y procaz (atrevido, desvergonzado) y hasta con lo marginal, se
opone al razonamiento de las comedias.
Sátira: convertida en género literario por los romanos, es
una crítica a las costumbres, “vicios” o a las personas a través de la
comicidad. Tiene como objetivo producir un efecto cómico.
Entremés o paso: se conoce como paso o entremés a una pieza
dramática y de un solo acto, protagonizada por personas populares, que solía
representarse durante el siglo de Oro español, es decir, a fines del siglo XVI
y durante el siglo XVII y XVIII.
En sus principios, era una acción no exenta de la
principal, a manera de descanso. Así era en el caso de algunas obras de Gil
Vicente o Gard Sánchez de Badajoz, junto a los pasos de Lope de Rueda tenidas
por antecedentes del entremés.
Sebastián de Horozco, escribió el primer entremés
exento[4],
diferente del ya mencionado.
Esto empezó a definirse con los pasos de Lope de
Rueda en el siglo XVI. Al principio se escribía en prosa o verso.
Podemos hablar de la tonadilla; este ingenio llegó a
crear un subgénero entremesil; el llamado entremés cantado.
Un entremés venía a venderse por el triple de lo que
costaba una loa y tenía una importancia capital en un programa teatral del
siglo XVII, de forma que una comedia mala con un buen entremés podía mantenerse
en cartel y ser un éxito. Había actores como Cosme Pérez, más conocido por su
sobrenombre de Juan Rana, una auténtica celebridad en su época.
Evolución histórica del entremés:
La evolución del entremés se repartió a lo largo de
cinco etapas:
Nacimiento.
Nacimiento, formación y consolidación definitiva.
Entran en esta etapa autores de entremeses primitivos como Lope de Rueda y Juan
de Timoneda. El espectáculo se basa en el entretenimiento. Particularmente los
dramaturgos más representativos de la época del siglo de Oro: Lope de Rueda,
Cervantes y Calderón de la Barca.
Esplendor.
Época de esplendor del entremés, desde la segunda
mitad del siglo XVI y a mediados del
siglo XVII. Son los autores más originales: Miguel de Cervantes, Luis Quiñones
de Benavente y Francisco de Quevedo.
Popularidad.
Época de gran popularidad de entremeses; existe
repetición de algunos esquemas, temas y modelos. Integra la segunda mitad del
siglo XVII y empieza a desarrollarse el costumbrismo. Algunos de los autores
más importantes de esta etapa son Jerónimo de Cáncer y Agustín Moreto.
Decadencia
Fase de decadencia incluye los fines del siglo XVII
y el siglo XVII, cuando los teóricos de la ilustración lo prohibieron por su vulgaridad,
era esta una oposición que se añadía a la de la iglesia, pero no por motivos
murales.
Reivindicación
Recuperación y reivindicación. A fines del siglo XIX y principios del XX algunos
autores reivindicaron la traición del entremés. Recuperaron el espíritu del
entremés y algunas de sus características morfológicas.
En entremés formaba la parte más importante y
sustancial del llamado teatro menor, integrado por otros géneros como la loa,
la mojiganga[5],
el fin de fiesta, la jácara, el baile, etcétera. Sus personajes tenían un
carácter popular.
Personajes:
Eran habituales personajes del entremés el bobo o
simple, los aguaciles, los alcaldes, el soldado pobre, el sacristán, el médico,
el escribano, el boticario, el letrado, los criados, los estudiantes, los
mesoneros, los venteros, los hombres, el hidalgo, el vizconde, el poeta, el
marido, los franceses, los flamencos, los indianos, los portugueses, los
negros, los gitanos, los montañeses, el ciego, la germanía y la mujer
(cortesanas, busconas, celestinas, fregonas, beatas, mujer redicha, hechicera,
gitana graciosa, mujer prudente, graciosa, embaucadora y celosa).
________________________________________________________________
Capítulo
II: Evolución del teatro.
Nacimiento del teatro: el teatro nació en Atenas,
Grecia, entre los siglos V y VI a.C.
allí, los atenienses celebraban los ritos[6]
en honor a Dionisio, Dios del vino, de la vegetación. Estos primitivas
ceremonias rituales irán luego evolucionando hacía el teatro, constituyendo uno
de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo
arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de
las ciudades y colonias más importantes
contó con un teatro.
Una representación consta solo de dos elementos
esenciales: autores y público. La representación puede ser mímica o
utilizar el lenguaje verbal. Los
personajes no tienen porqué ser seres humanos, los títeres o el guiñol[7]
han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así como otros recursos
escénicos. Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el
maquillaje, decorados, accesorios, iluminación, música y los efectos
especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares,
tiempos, personajes diferentes o para
enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de la experiencia
cotidiana.
Teatro griego:
Las cuatro formas teatrales del drama griego eran la
tragedia, el drama satírico, la comedia y el mimo. Mientras que las dos
primeras estaban consideradas las más civilizadas, acordes con un espectador
adulto, las dos últimas se asociaban con lo primitivo, y por lo tanto eran más
apropiadas para un público infantil.
Los autores, todos hombres, iban vestidos con la
ropa al uso pero portaban máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al
espectador a reconocer la característica del personaje.
Teatro medieval:
El teatro español, como el europeo, surge vinculado
al culto religioso. La misa, celebración litúrgica[8]
central en la religión cristiana, es en sí misma un “drama”, una representación
de la muerte. Estas representaciones, que tenían lugar en las iglesias, en el
coro, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de
teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron
añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por
razones, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en
lugares públicos.
Teatro del
renacimiento:
La reforma protestante puso fin al teatro religioso
a mediados del siglo XVI, y un nuevo y dinámico teatro profano ocupó su lugar.
Los temas de la baja edad media sobre la lucha de la humanidad y las
adversidades, el giro hacia temas más laicos y preocupaciones más temporales y
la reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de
hacer teatro. Además, la participación de actores profesionales en las obras
fue sustituyendo poco a poco a los entusiastas aficionados.
Teatro moderno:
Durante el siglo XIX las ideas arquitectónicas y
escenográficas se mantuvieron en esencia inalterables, si bien las exigencias
de libertad creativa iniciadas por los autores románticos.
Fundamental en este sentido la construcción del
monumental Festspielhaus de Bayreuth, Alemania. Su diseño en abanico, con
platea escalonada y la ubicación de la orquesta en un pequeño foso.
Esta exigencia de integración entre el marco
arquitectónico, la escenografía y la representación fue acentuada en los
últimos decenios del siglo XIX y primeros del XX por la creciente importancia
concebida a la figura del director.
La aparición del teatro moderno, se caracterizó por
su absoluta libertad de planteamiento mediante el diálogo con formas
tradicionales. En el campo del diseño arquitectónico y escenográfico las
mayores innovaciones se debieron al desarrollo de nueva maquinaria y al auge
adquirido por el arte de la iluminación, circunstancias que permitieron la
creación de escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares, móviles, transformables,
etc.)
_________________________________________________________________
Capítulo
III: Vida
Literaria de Lope de Rueda y Miguel de Cervantes Saavedra.
Lope de Rueda (1510, Sevilla-1565,
Córdoba) fue uno de los primeros actores profesionales españoles. Además fue un
dramaturgo de gran versatilidad que escribió comedias, farsas y pasos (o
entremeses). Se lo considera el precursor del siglo de Oro del teatro comercial
en España.
Lope de rueda es el creador del entremés. En el
entremés se percibe el resultado de una dada evolución de determinados motivos
dramáticos, los cuales han ido perforando sus rasgos típicos hasta confluir el
entremés.
Los pasos de Rueda no pueden aislarse de algunas
representaciones dramáticas cultivadas por sus predecesores.
Bonilla dice que no fue Rueda el inventor del
entremés pero lo puso poco menos que en la cumbre de su alteza.
Lengua:
Todos los pasos están escritos en prosa. La adopción
y empleo regular de la prosa supuso una innovación. El principal rasgo de
estilo lingüístico de los pasos radica a la condición de los personajes y a la
índole de las situaciones, la
naturalidad, el desconocimiento que tiene el simple del nombre de las
cosas.
La lengua de Rueda se puede calificar de espléndido,
brillante o correcta; ni constituye un modelo del buen decir clásico. Su mérito
reside en la adaptación a las necesidades comunicativas y expresivas de los
personajes de baja condición social y cultural.
Como habla popular proliferan diversos
fenómenos propios de la lengua
cotidiana, como se habla en el hogar y en la calle, falsas concordancias,
repeticiones, elipsis, interrupciones, etc.
Hay un empleo muy limitado de recursos como
modificación de significados, alteración del orden sintagmático, cambio de una palabra
por otra, juegos verbales, etc.
Las confusiones en el habla del simple son mentales
antes que lingüísticas, cambia el destinatario del mensaje que ha de
transmitir, lo repite equivocadamente por fallas de memoria o lo olvida. De ahí
vienen las vacilaciones, los titubeos, las incongruencias. Otras veces
desconoce los nombres de las cosas ordinarias.
Los pasos ofrecen raras modalidades de lengua. La
utilización por algunos personajes de latinajos, el médico y el abogado.
Rueda recurre con frecuencia y oportunidad a la
inclusión de frases hechas.
En el siglo XIV fijo ese tipo teatral (entremés),
aunque dramaturgos anteriores ya habían
hecho intercalaciones en un diálogo de alguna canción o baile, que se llamo
pasos.
En la obra dramática de Lope se muestra, el paso (lo
que será un entremés).
Los
personajes:
Son todos de modesta condición, extraídos de las
capas más bajas de la sociedad: criados, lacayos, pajes, campesinos… pero
también ladrones, rufianes, bravucones… También aparece la figura del amo.
El protagonismo siempre cae en los personajes de
humilde condición.
Falta por mencionar el tipo más característico que
no viene condicionado por su condición social, sino por su psicología; el
simple, que coincide con el bobo de los otros dramaturgos contemporáneos.
El simple se encuentra en la necesidad de comer,
beber, dormir…Su credulidad no responde a inocencia o bondad, sino a una
considerable cortedad mental. Se muestra incapaz de repetir acertadamente un
mensaje, lo olvida. Resulta fácil engañarlo y explotarlo, convertirlo en
victima de la maldad ajena.
Miguel de
Cervantes Saavedra es considerado una de las máximas figuras de la literatura española y
conocido por haber escrito Don Quijote. Estudia gramática, retorica y
preceptiva literaria, quizá con los jesuitas y escribe sus primeras líneas: un
Soneto al parto de la reina, Isabel de Val bis, en 1567.
Lo condenaron a diez años de destierro y pérdida de
su mano derecha por acuchillar a Antonio de Sigura.
En 1584 nace su hija Isabel, un año después publica
su primera obra: La Galatea, libro con éxito.
Se dedico al teatro y fundó una campaña propia que
actuó en diversas ciudades españolas con éxito.
Sus obras están escritas al estilo comedia italiana.
Escribió en prosa sus primeras comedias y en verso dos comedias de escenas
breves.
Su gran creación la constituyen los pasos,
precedentes del entremés e intercalados en prosa para entretén al público con
una trama sencilla; los personajes se expresaban en un lenguaje vivo y
coloquial.
Juan Timoneda, a quién conoció durante una estancia
en Valencia, se encargó de publicar sus obras, el 1567 y 1588 en los que se
destaca un ágil del diálogo y la contraposición entre factores reales y
ficticios.
Los entremeses de Cervantes son groseras farsas de
figuras populares de la clase más ordinaria. Sus personajes son: ciegos,
gitanos, golfos, lacayos, mendigos, estudiantes y rufianes. Su brevedad se ve
limitada en las circunstancias de lugar y en las exigencias de la unidad de
acción y en el tiempo necesario para
representarla.
Cervantes eleva esté género a una forma dramática y
artística. Escribió ocho entremeses, impresos con ocho comedias en 1615, con el
título: Ocho Comedias y Ocho Entremeses, Nunca Representados.
En los entremeses de Cervantes, hay siempre un
ambiente descrito (la casa o la calle). Por ejemplo, en el entremés de La Guarda Cuidadosa, se hace la disputa[9]
amorosa entre el soldado y el sacristán
frente a la puerta de una casa.
En cuanto a los personajes que Cervantes pone en los
entremeses, no son típicas figuras populares, sino que son individualizadas,
llenas de vida.
En los entremeses la cualidad por excelencia es el
humor. Se dan allí graciosas escaramuzas[10].
En el final suele haber bailes al son de instrumentos.
Cervantes trabaja con la virtud de la palabra, la de
la escena y la de los espectadores, que se van animando y aumentando sus
aspavientos[11],
la acción es animada también por chistes y por la comicidad de situaciones.
Aunque la técnica no sea igual a la de las comedias, en cuya construcción
dramática había acción, exposición y desenlace.
A lo mejor Cervantes, ve el mundo como un teatro y
es por ello, a nuestro juicio, que escribe un entremés con una doble función:
una, la propia de los entremeses, la de interpolarizar a la obra dramática, y
otra la de interponerse al propio entremés, multiplicando con esta trama
ilusoria la convención teatral.
________________________________________________________________
Capítulo IV: En que se parecen y en qué
se diferencian las obras con citas
Cervantes, en su entremés, tomo detalles de la obra de Lope de Rueda, para perfeccionarla, y así presentar una obra más atrayente para todos.
En el entremés “El Juez de los Divorcios”, Cervantes tomo rasgos de algún entremés de Lope de Rueda, para crear sus personajes. Un ejemplo es Mariana, que es la Malcasada, ésta mujer, está cansada de cuidar a su marido, un viejo, y a raíz de esto a decido que quiere separarse.
“Mariana:- Señor, ¡Divorcio, divorcio y mas divorcio, y otras mil veces divorcio!”
Otro personaje que usa Cervantes, parecido al de Lope de Rueda es el Simple o el bobo que aparece personificado por un Soldado, este es una persona a la que solo le gusta dormir, beber y comer.
“Doña
Guinar:- ¿Pues no quieren vuesas mercedes que llame leño a una estatua, que no
tiene más acciones que un madero?”.
La
reflexión que quiere proponer Cervantes con este entremés es que el casamiento
es para toda la vida, uno elije un compañero fiel para vivir el resto de sus
vidas, y pone en evidencia lo mal que ve el divorcio.
Otro claro ejemplo de similitudes entre las obras de los autores desarrolladas en esta monografía, es el entremés “La guardia cuidadosa”, en este caso Cervantes también copio varios aspectos de los entremeses de Lope de Rueda, se puede verificar en la composición de personajes, el lenguaje (coloquial) y el tipo de humor.
Otro claro ejemplo de similitudes entre las obras de los autores desarrolladas en esta monografía, es el entremés “La guardia cuidadosa”, en este caso Cervantes también copio varios aspectos de los entremeses de Lope de Rueda, se puede verificar en la composición de personajes, el lenguaje (coloquial) y el tipo de humor.
En la
historia, se hace hincapié en una señorita, Cristina, la que esta inmersa en
una situación en la que tiene que elegir entre dos pretendientes como su futuro
marido; un Soldado bravucón, con muchos antojos y miserable y entre un
sacristán con dos caras.
Cristina
hace el papel de tonta, ya que no sabe comprender el doble sentido de las
palabras, ni es respetada como una verdadera mujer.
“Cristina:-
Allí, en mitad de la calle de Toledo, en vista de Dios y de todo el mundo; me
llamó sucia y deshonesta, de poca vergüenza menos miramientos, y otros muchos
baldones deste jaez; y todo por estar
celos de aquel soldado”.
El
Soldado, es un tipo muy bravucón y obsesionado con Cristina.
“Soldado:- Bueno: Sota y caballo; no falta sino el Rey para tomar la mano. Ven acá, digo otra vez. ¿Y tú no sabes, Pasillas, que pasada te vea yo con un chuzo, que Cristincita es prenda mía?”.
“Soldado:- Bueno: Sota y caballo; no falta sino el Rey para tomar la mano. Ven acá, digo otra vez. ¿Y tú no sabes, Pasillas, que pasada te vea yo con un chuzo, que Cristincita es prenda mía?”.
“La
cueva de la Salamanca”.
Este
entremés busca criticar los vicios de las personas, como en los entremeses de
Lope de Rueda.
Intervienen
un estudiante, Pancracio, Barbero, Sacristán, Cristina y Leonardo.
El estudiante queda como una persona simple: “: ¿Cómo si se pelar? No entiendo eso de saber pelar, sino es que quiera vuestra merced no tenga de pelón, que no hay para qué, pues yo me confieso por el mayor pelón del mundo”.
El estudiante queda como una persona simple: “: ¿Cómo si se pelar? No entiendo eso de saber pelar, sino es que quiera vuestra merced no tenga de pelón, que no hay para qué, pues yo me confieso por el mayor pelón del mundo”.
El
personaje “Pancracio” sufre una variación en la historia, ya que aprende de un
error.
Pancracio:-
Entremos, que quiero averiguar si los diablos comen o no, con otros cien mil
cosas que de ellos cuentan. Y, por Dios, que no han de salir de mi casa hasta
que no me dejen enseñado en la ciencia y ciencias que se enseñan en la Cuenca
de Salamanca”.
También
los personajes “Barbero y Sacristán” son muy burlones y utilizan el humor como
método para agredir al otro.
“Barbero:-
Este mas parece rufián que pobre; talle tiene del alzarse con tosa la casa”.
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Conclusión:
En base
a todo esto llegamos a la conclusión de que los entremeses de Cervantes
Saavedra y Lope de Rueda tienen muchas cosas en común y a la vez cosas
diferentes, ambos de ellos escribieron con un objetivo distinto. Por ejemplo:
Lope de Rueda (que fue el creador del entremés original) no escribía para
publicar sino que era para representar
el teatro popular y llevarlo al pueblo; en cambio Cervantes (el escritor que se
baso en el entremés de Rueda) escribió para mostrar lo que se encontraba
oculto, el siempre dijo que nunca quiso competir con Lope de Rueda. Dio teatro
para enseñar, no para mostrar lo que la burguesía quería.
Estuvo
bueno ver diferencias y similitudes entre ambas obras porque pudimos aprender de ambos libros, ya que eran interesantes y
entretenidos.
______________________________________________
Bibliografía:
Cervantes Saavedra, Miguel, Entremeses, Kapelusz,
Buenos Aires, 1469.
Lope de Rueda, Entremeses (descargado de internet).
Montiel Contreras, Carlos, Reconstrucción escénica
de Eufemia en tiempos de Lope de Rueda. Tesis de Maestría, Universidad Autónoma
Metropolitana, México D.F, 1996.
García Ramón Pelayo, Diccionario básico escolar,
Larousse.
Cervantes
Saavedra, Miguel, Estudio de la risa en el entremés, Bajo teorías filosóficas y
lingüísticas, (http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?pid=MSC0000000012002000200016&script=sci_arttext).
Cervantes
Saavedra, Miguel, Vida literaria, Wikipedia, Enciclopedia Libre, (www.wikipedia.com.ar).
[2]Funesto:
produce tristeza o desgracia, o que va acompañado de ellas.
[3]
Solemnes: formales, válidos, acompañados de todos los requisitos necesarios.
[5]
Mojiganga: fiesta pública carnavalesca que se hace con varios disfraces
ridículos, enmascarados los hombres, especialmente en figuras de animales.
[6]
Ritos: costumbre o ceremonia.
[7]
Guiñol: representación teatral por medio de títeres manejados con las manos.
[8]
Litúrgica: conjunto de reglas para celebrar los actos religiosos, especialmente
las establecidas por la religión
católica.
[9]
Disputa: riña, discusión, pelea.
[10]
Escaramuzas: riña, pelea de poca importancia.
Entremeses. Lope de Rueda y Cervantes Saavedra
Introducción
El Teatro es la rama del arte escénico
relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia
usando una combinación de discursos, gestos, escenografía, música, sonido y
espectáculos. Es también el género literario que comprende las obras concebidas
para un escenario. Existen varios tipos de obras: farsa, comedia, tragedia;
durante la evolución del teatro también surgió el entremés o paso,
aproximadamente a fines del siglo XVI. Es una obra de teatro breve, realizada
entre los intervalos de otra obra.
El
padre de este género es Lope de Rueda, quien transformó al entremés de verso a
prosa fue el que consolidó a este, por lo que “se dice, que es el padre de esta
obra”. Tuvo varios autores que los siguieron, por ejemplo, Miguel de Cervantes
Saavedra. Éste en su prólogo menciona que rememora la obra de Lope de Rueda, a
quien vio actuar en su juventud, y cuyo estilo de interpretación había sido
depurado en contacto con la comedia “…entremés ya de suegra, ya de rufián, ya de
bobo, ya de vizcaíno…que todas estas figuras hacía el tal Lope con la mayor
excelencia y propiedad que pudiera imaginarse.”
Por
lo tanto, podemos decir que Lope de Rueda fue el modelo a seguir para Miguel de
Cervantes Saavedra. Esta monografía tendrá cuatro capítulos en los que se
desarrollarán los siguientes temas:
- Evolución del teatro.
- Tipos de obras.
- Características de las obras de Lope
de Rueda y Cervantes.
- Comparación entre las obras de estos
autores.
Finalmente expondremos una conclusión sobre la temática, luego del análisis de todos
los aspectos desarrollados.
Capítulo I
Los orígenes del teatro deben
buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al
igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la
introducción de la música y la danza, se embocaron en auténticas ceremonias
dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios
espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un
factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.
El teatro africano, entre tradición
e historia, se está en causando actualmente por nuevas vías. Todo predispone en
África al teatro. El sentido del ritmo y de la mímica, la afición por la palabra
y la verborrea son cualidades que todos los africanos comparten en mayor o
menor medida y que hacen de ellos actores natos.
El teatro de vanguardia, se orienta
hacia una investigación sobre el papel de actor. Se formó en 1.970 un teatro
vanguardista que realizó dos espectáculos que dejaron una huella perdurable en
las jóvenes generaciones de comediantes.
En Antiguo Egipto, a mediados del
segundo milenio antes de la edad cristiana, se representaban ya dramas acerca
de la muerte y resurrección de Osiris. Se comienza el teatro por medio de
máscaras y dramatizaciones con ellas.
En el curso del siglo V a.C.,
durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los modelos tradicionales
de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y Sófocles añadieron
respectivamente un segundo y tercer actor a la acción, lo que dio a ésta una
complejidad en la creación de mayores escenarios.
Las representaciones del teatro
griego se hacían al aire libre, contaba con coro (dirigidos por el Corifeo o
maestro del coro) que cantaba y danzaba en torno a un altar. En dicho teatro se
representaban dos tipos de obras: la tragedia, obra dramática de final
desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba los dioses
para su final, y la comedia satírica, que criticaba humorísticamente, a
políticos y a las obras y e incurrían en una mímica iniciada por un coro de
sátiros, y comedias que tenía por tema asuntos de la vida cotidiana; todas
estaban escritas en verso y utilizaban máscaras.
Asimismo, los teatros Romanos
heredaron los rasgos fundamentales de los griegos, si bien introdujeron ciertos
elementos distintivos, principalmente lo que hace a la construcción de lo mismo
mejorando por ejemplo la acústica, construyéndolos con materiales nobles y
optando por la comedia como una manera de divertirse o entretenerse.
Situados ya en la Edad Media europea, la
recuperación del teatro en occidente tuvo principal apoyo en el clero, que lo
empleó con fines didácticos. Desde el siglo XI fue habitual la representación
en las iglesias de misterios y moralidades
cuyo objeto era presentar en forma sencilla la doctrina cristiana a los
fieles; y en los siglos XIII y XIV, tanto las piezas religiosaS como las
florecientes farsas profanas comenzaron a representarse.
Con el surgir del Renacimiento en
Italia, la evolución del teatro tuvo consecuencias decisivas, puesto que la
producción dramática de carácter culto,
-
inspirada en los modelos clásicos y destinada a las clases aristocráticas- se
generalizó en el transcurso del siglo XVI, provocando así la construcción de
salas cubiertas y con mayores comodidades.
En tanto en España (en la misma
época que el teatro Isabelino en Inglaterra) se crean instalaciones fijas para
el teatro al aire libre denominadas Corrales de Comedias, con las que guardan
similitudes en cuanto a la construcción. Corresponde ahora exponer las
características de la época, referidas al Siglo de Oro español y el surgimiento
del paso o entremés: se tata de una pieza dramática jocosa y de un solo acto,
protagonizada por personajes de clases populares, que solía representarse
durante el Siglo de Oro español, es decir, a fines del siglo XVI y durante el
siglo XVII y XVIII hasta su prohibición en 1.780. Posteriormente será llamado sainete. En Europa, su equivalente es la
farsa, cuya denominación se aplicó en España a cualquier representación
teatral.
En
sus comienzos, fue una acción no exenta de la principal, a manera de descanso o
interludio cómico, siendo Lope de Rueda el “precursor” de este tipo de obra,
con sus Pasos. Desde que Luis
Quiñones de Benavente (1600-1650) configuró el género en el siglo XVII, se
acabó escribiendo en versos e incorporando números cantados que darían lugar a
un género posterior, la tonadilla. A partir de entonces, un entremés tenía una
fundamental importancia en un programa teatral del siglo XVII de forma que una
comedia buena con un mal entremés fracasaba irremediablemente, pero una comedia
“mala” con un buen entremés podía mantenerse en cartel y ser un éxito.
Lope de Rueda forma parte de los representantes
de autores de entremeses en su primera etapa, entremeses “primitivos” del Siglo
de Oro, en tanto Cervantes integra el grupo de autores más originales de la
época de esplendor de estas obras.
Ya en el transcurso de los siglos XVII y XVIII hubo un gran
enriquecimiento de la escenografía, la recuperación por parte del drama clásico
francés de la regla de las tres unidades (acción, tiempo y lugar) permitió la
utilización de un único decorado para cada acto y pronto se generalizó la
costumbre de cambiarlos en los entreactos. Posteriormente se desarrollaron
máquinas perfeccionadas que lograron mayor apariencia de veracidad en ciertos
efectos (desaparición de actores, simulación de vuelos, entre otros).
La mayor parte del siglo XIX las ideas arquitectónicas y
escenográficas se mantuvieron, pero hubo un replanteo general del arte
dramático en diversos aspectos por la exigencia de libertad creativa de los
escritores románticos.
La aparición del teatro moderno se caracterizó por la
libertad entre las formas tradicionales de hacerlo y las nuevas posibilidades
técnicas, dando lugar a una especial transformación del arte teatral
(iluminación, escenografía, efectos, etc.).
Capítulo II
Existen diferentes tipos obras,
entre ellas se encuentran: Drama, Comedia, Entremés, Farsa. Estas serán
descriptas en el siguiente capítulo.
La tragedia tiene origen en el culto
religioso que le hacia el pueblo griego al dios Dioniso. Entre los cultos que
se le rendían al dios estaba una cantata ritual donde se narraba la vida del
dios, el cual estaba sometido a un proceso constante de vida y muerte.
La tragedia era un himno que
elogiaba con gran solemnidad, pero al mismo tiempo con tristeza, las aventuras del dios Dioniso, protector de las
viñas, quien habiendo tenido una existencia feliz, sufriría los mandatos de un
destino trágico o fatal.
Esta ha ido evolucionando hasta terminar en
la tragedia moderna, en donde los seres humanos luchan contra sus pasiones, que
los van destrozando, hasta culminar en un desenlace desgraciado, no por el
destino, sino por la conducta que ellos escogieron libremente.
Las principales características de la
tragedia son:
·
El
tema que plantea es el conflicto entre el ser humano y las fuerzas supremas que condicionan su
destino. Solo toma en cuenta lo trágico, la fatalidad, la compasión, el horror,
etc.
·
El
propósito es producir "catarsis" en el público, al despertar sentimientos de horror y de piedad.
·
La
trama narra el paso de los personajes de un estado de felicidad a uno de desgracia o infortunio.
·
El
desenlace se produce con la desgracia del héroe, lo que en muchos casos lo
lleva a la muerte.
·
La acción es lenta para que el público pueda sentir lo que el héroe está
padeciendo, y, al mismo tiempo, es extraordinaria, grandiosa.
Los representantes más importantes de la
tragedia a lo largo de la historia han sido:
·
Esquilo:
autor dramático del siglo V, es el creador de la tragedia. Escribió más de
setenta tragedias y solo han llegado hasta nosotros siete de ellas.
·
Sófocles: presento
personajes más humanos que los de Esquilo. Escribió alrededor de ciento veinte
tragedias y solo conservamos siete; entre ellas: Edipo Rey, Electra y Antígona.
·
Eurípides:
cuyas obras están centradas en problemas humanos, escribió unas setenta y cinco tragedias y solo
conservamos diecisiete. Entre las más importantes tenemos: Medea, Hécuba, Helena y otras.
A través de la evolución del teatro surgió
la comedia.
Las principales características de la
comedia griega son:
·
El
tema planteado por la comedia es el relato de acontecimientos de la vida normal
y corriente.
·
El
desenlace es feliz, agradable, placentero.
·
La
acción es más complicada que en la tragedia, pero menos grandiosa o
extraordinaria.
·
Los
personajes son seres del pueblo que cubren sus caras con mascaras para
comunicar alegría, placer.
Los
tipos de comedias más conocidas son:
·
Las comedias de carácter personifican
determinada conducta de los seres humanos con la finalidad de criticarla,
censurada
·
Las comedias de costumbre ridiculizan
las desviaciones o tendencias de una época con la finalidad de corregirlas.
·
Las comedias de intriga representan,
a través de lo cómico, situaciones enredadas, enfrentamiento.
El drama es toda representación
teatral que plantea la tristezas y alegrías de la vida a través de lo trágico o
lo cómico, y que puede tener un final infausto o feliz, dependiendo de la
acciones o de la intención del autor.
El drama, sin embargo, tiene mayor
categoría que la comedia porque los asuntos que plantea son muchos más serios,
pero nunca llega a alcanzar la grandeza y el impacto emocional de la tragedia,
ni siquiera en los momentos en donde las pasiones llegan a su mayor tensión.
Justamente por mezclar lo serio y lo
alegre, al drama se le sitúa en un punto intermedio entre la comedia y la
tragedia. Así, drama es toda obra literaria destinada a la representación.
El drama se caracteriza por
presentar:
·
Temas
que plantean acontecimientos de la vida humana comunes y corrientes, sin caer
en el patetismo de la tragedia, ni en el jocoso de la comedia.
·
Desenlaces
felices o fatales, dependiendo de los conflictos planteados o de la intención del
autor, pero nunca provocados por el destino.
·
Acciones
que giran en torno a un conflicto de pasiones e intereses que se resuelven
generalmente mediante la razón y la justicia.
·
Personajes
no tan elevados como lo de la tragedia, ya que están más cercanos a los
problemas de la vida cotidiana.
·
Un
lenguaje sencillo y claro, expresados en verso o en prosa; o en ambos.
Una de las obras
que desarrollaremos mas es el entremés, que en sus principios era una acción no
muy extensa que se desarrollaba entre os intervalos de las obras más
importantes.
Este empezó a
definirse con los Pasos de Lope de
Rueda en el siglo XVI. Al
principio se escribía indistintamente en prosa o verso.
El entremés entran
en esta etapa autores de entremeses primitivos como Lope de
Rueda y Juan
de Timoneda. El espectáculo se basaba fundamentalmente en el entretenimiento,
sin embargo, también se ha explorado una posible recepción de algunas obras en
su contexto social. Particularmente de los dramaturgos más representativos de
la época del Siglo de Oro: Lope, Cervantes y Calderón de la Barca.
La época de esplendor del entremés fue desde
la segunda mitad del XVI a mediados del XVII. Estos fueron los escritores más
importantes en esa época:
Lope de Rueda
Entre los personajes
eran habituales el bobo o simple,
malicioso aunque suele ser víctima de los engaños ajenos, los alguaciles, caricaturizados por sus sordos oídos y ciegos ojos
ante la gente del hampa que los soborna; los alcaldes rurales, caracterizados por ser
palurdos y muchas veces
identificado con el bobo, la milicia ofrecía los tipos del soldado pobre sin
oficio y huésped triste de los figones, rival en amores del sacristán y casi
siempre desairado en ellos; la milicia era también criticada.
Los más originales
creadores de entremeses son Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo y Luis Quiñones de Benavente.
Otros autores que se
destacaron también fueron: Luis Vélez de Guevara, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Alonso de Castillo Solórzano, Antonio Hurtado de Mendoza, Francisco Bernardo de Quirós, Jerónimo de Cáncer, Pedro Calderón de la Barca, Vicente Suárez de Deza, Villaviciosa, Agustín, Francisco Bances Candamo, Antonio
de Zamora y Francisco de Castro.
Y por último, la farsa que es un tipo
de obra
teatral cuya estructura y trama
están basadas en situaciones en que los personajes se comportan de manera
extravagante y extraña, aunque por lo general mantienen una cuota de
credibilidad.
Se caracteriza por mostrar hechos
exagerando la realidad. Con la intención de que el público capte una realidad
evidentemente. Muchas veces criticando situaciones de tipo social. Los temas y
personajes pueden ser fantásticos, pero deben resultar creíbles y verosímiles.
Muy lejanamente de lo
grotesco, la farsa puede llegar a
extremos impensables de sutileza y en tal sentido es considerada como un reto
muy difícil para los escritores de teatro.
La farsa teatral nace
en la época medieval, cuando
la gente que seguía estrictamente las leyes dadas por la religión se aburrió de los dos principales
géneros teatrales que en ese momento existían.
Capítulo III
Lope de Rueda (1505-1565) fue un
escritor español nacido en Sevilla en fecha desconocida y fallecido en Córdoba
en 1565, siendo quien acaba con la imitación de la comedia del arte para
imponer un auténtico teatro nacional, con personajes, temas, situaciones y
formas de hablar propias del teatro español. Su conocimiento del lenguaje
popular le permitió introducir en sus obras grandes dosis de realismo.
Aparentemente pertenecía a una
familia humilde y no tuvo acceso a una esmerada educación; se sabe que en 1534
ya era actor y en 1552 se casó con Mariana (criada del duque de Medinacelli).
En 1554 ya era director de su propia compañía, siendo uno de los más famosos
del reino.
En 1559 actuó en las fiestas del
Corpus de Sevilla, poco después triunfaría en Madrid, allí lo vio actuar un
joven Miguel de Cervantes, quien quedó fascinado por su maestría.
Se casó por segunda vez con Rafaela
Ángela, con la que tuvo una hija en 1564. Murió poco después en Córdoba, el 21
de marzo de 1565.
Lope de Rueda es considerado un
auténtico genio del teatro, su gran mérito es haber creado un teatro en prosa
popular, que refleja a la perfección el habla y las costumbres del pueblo.
Escribió comedias en las que adaptó las técnicas de los actores italianos al
puro gusto español, y sus comedias fueron inspiradas por argumentos de otras
piezas teatrales italianas. Gracias a su asombroso dominio de la lengua popular
consiguió reflejar la vida cotidiana aunque se exageran rasgos de determinados
tipos sociales.
Los pasos son las obras que más fama han dado a este
autor; se trata de piezas breves de tono jocoso que cumplían una función: ser
representadas en los entreactos (o intermedios) de las obras más extensas. El
desarrollo de las mismas se basa en una mínima intriga o anécdota de carácter
puramente verbal (errores, torpezas, engaños, amenazas, etc.). Son frecuentes
los insultos, discusiones, peleas, golpes, carreras que pretenden captar la
atención del espectador, logrando así la carcajada al observar la desgracia, la
ignorancia o las necesidades elementales de una persona dramática con la que
puede identificarse el público sencillo. Años más tarde serían los llamados entremeses.
El mencionado autor logró crear en
dicha obra, una serie de personajes que tenían psicología propia; eran
personajes típicos de la literatura satírica y burlesca de la época.
Alameda:…y como havía tantos pratos
por allí, y
havía tantas cebollas en la prisa,
como digo,
señor, tantas cebollas en el queso…
Salzedo:-¿Qué dizes?
Alameda:- Digo, señor, tantos quesos en las cebollas…
Parece ser que no nos pudo despachar más
presto
La buñolera…No,
no, la pastelera quise decir;
(Los criados)
Lope de Rueda escribió diez pasos: Las aceitunas, El convidao, La
tierra de Jauja, La carátula, Los criados, Cornudo y contento, Pagar y no
pagar, El rufián cobarde, La generosa paliza y Los lacayos ladrones.
Las obras de Lope de Rueda están
ligadas a las circunstancias histórico-sociales del momento, relacionadas con
los protagonistas de las piezas ruedianas, logrando la apropiación del modelo
literario italiano y adaptándolo para el público castellano.
Miguel de Cervantes Saavedra
(1547-1616) es considerado el mayor exponente de la literatura universal, en la
lengua castellana, gracias a su importante obra, dejando como legado “El
ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha ”. La vida del autor se desarrolló en una época
particular, puesto que se estaban cambiando las costumbres, en especial las
impuestas por la Iglesia
de la Edad Media.
En las obras literarias se utilizaban más adjetivos, las frases más exageradas,
con un estilo conocido como barroco. Tuvo una existencia nómade, con mudanzas y
viajes desde pequeño. Siempre lo acompañó la pobreza, pero también la fuerza
para salir adelante a pesar de los problemas.
Cervantes había sentido pasión por
el teatro desde su juventud y en el conjunto de su obra dramática, de
multiplicidad de temas, estilos y técnicas, se resumen las tendencias más representativas
de su época: comedias moriscas, de temas de cautivos; comedias de carácter
aventurero y amatorio, de enredo y aventuras; comedias religiosas, y los ocho
entremeses. Obras todas compuestas en verso (excepto seis de los entremeses).
Es en estos últimos donde pueden observarse la creación de personajes vivos y
veraces, con intensidad y dramatismo, con un estilo adecuado a la condición,
oficio o significación de cada personaje. En todos ellos el personaje se sitúa
en una realidad paradójica y contradictoria, en constante conflicto de
intereses entre lo moral y lo espiritual; lo institucional y lo individual,
recurriendo sobre el final a algún tipo de autoridad para ordenar una realidad
caótica, desenlaces felices pero no convencionales, y algunos desencantos. La
vida, según Cervantes, es una sucesión de conciertos y desconciertos, siendo y
transcurriendo así.
Soldado: Siempre escogen las mujeres
Aquello que vale
menos,
Porque excede su
mal gusto
A cualquier
merecimiento.
Ya no estima el
valor,
Porque se estima
el dinero…
(Entremés de la guarda cuidadosa)
Cervantes logra así ennoblecer la
creación de Lope de Rueda, al poner al descubierto las locuras humanas y
desenmascaran las “debilidades del hombre”.
Capítulo IV
Rueda legó un modelo de diálogo
que, sin perder la calidad literaria, sabe rescatar el lenguaje popular y
provocar la carcajada. Miguel de Cervantes Saavedra renueva en sus entremeses
estas características pero reconoce la continuidad no sólo en frases y chistes,
sino en el empleo de ciertas modalidades de diálogo.
Los pasos de Rueda están menos
desarrollados que los de Cervantes; el primero escribía para él mismo como
actor, estaban ligados a la habilidad representativa de los comediantes; los de
Cervantes fueron representados más tarde. La escena de Lope de Rueda no
avanzaba hacia ningún fin, en los entremeses cervantinos existen dos extremos:
la pieza de acción y movimiento y la pieza estática sin protagonista ni
desenlace.
En los entremeses de Cervantes el
final está ocupado por los músicos y utiliza un mayor número de personajes,
cuentan acontecimientos especiales, fiestas, la vida diaria, como una crítica
social. Utilizó la prosa y el verso, utilizando el arte del diálogo. Lope de
Rueda utilizó solamente prosa.
Trampagos:
Mis bodas se han celebrado
Mejor que las de Roldán.
Todos digan como digo:
¡Viva, viva Escarramán!
¡Viva, viva!
(Entremés del rufián viudo llamado
Trampagos)
Luego de analizar los diversos aspectos de ambas obras y
autores podemos decir que si bien Cervantes toma el legado de Rueda, siendo de
alguna manera su “modelo” de inspiración, le sella su propia impronta debido a
su particular estilo, donde la ironía puede provocar carcajadas a partir de
situaciones no tan felices o agradables. Sería poco noble no reconocer que fue Rueda quien marcó
precedentes en este tipo de obras, dándole importancia en una época en la cual
las obras teatrales “tradicionales” tenían mayor peso o valor.
Ambos autores, en sus diferentes épocas y contextos, logran
a través de sus obras, reflejar la realidad que les toca vivir: los cambios,
las incertidumbres, las contradicciones propias del ser humano, pero sin perder
de vista la necesidad de reir, aunque sea de nuestros propios errores o
problemas cotidianos.
Conclusión
Para finalizar podemos reafirmar que Lope de Rueda fue el modelo que Cervantes siguió para
producir sus entremeses, pero incorporando rasgos propios en los mismos.
Bibliografía
·
Miguel de
Cervantes Saavedra, Entremeses, Akal, Madrid, 1997
·
Lope de Rueda,
Entremeses (copias)
·
Enciclopedia
EGB,Cultural Librera Americana, 2001
·
es.wikipedia.org/teatro.com
Gabriel De María y Matías Lotúmolo
Lope de
Rueda y Cervantes
Karen Schmidt. Jezabel Di Paula.
Índice
Introducción: 3-4
Capitulo
I 5-6
Capitulo
II
7-10
Capitulo
III 11-17
Capitulo
IV
18-21
Conclusión
22
Bibliografía
23
Introducción.
El teatro es espectáculo, en la medida que se realiza para ser visto y, en
que no vacila en echar mano a todos los recursos artísticos (danza, música,
pintura, literatura, canto, etc.).
El término teatro proviene del griego teatron, que quiere decir contemplar
los primeros teatros de piedra, constaban de tres partes principales: la escena
(Skene), la orquesta (orjesta) donde se situaba el coro; y las gradas (Koilon), en donde estaba el
público.
Un gran escritor de obras teatrales fue Lope de Rueda, quien se destaco en
todas sus facetas (fue actor de obras, director de compañía y actor) pero mas
que mas por sus entremés. Su gran mérito es haber creado un teatro en prosa
verdaderamente popular que refleja a la perfección el habla y las costumbres
del pueblo. Se fijo en las técnicas y los argumentos mas utilizados por las
compañías de la Commedia Dell ‘Arte;
y acabó escribiendo en teatro autóctono.
Una de las mayores originalidades de su teatro es que casi todas sus obras
están escritas en prosa, una época en la que el teatro se hacía en verso.
Otro escritor también fue Cervantes, quien imito los entremeses escritos
por Lope de Rueda, dándole características propias.
Por lo tanto, podemos decir que Lope de Rueda fue un modelo a imitar por Cervantes.
Para explicar lo planteado se desarrollaran los siguientes capítulos:
En el capitulo los diferentes tipos de obras, especificando al entremés y
paso. Luego en el capitulo II se observara la evolución del teatro, comenzando
con el teatro producido por los griegos. En el capitulo III se contara la vida y obra de Lope de Rueda y Cervantes,
Y por ultimo en el capitulo IV se estudiara la vinculación, quien imito a quien
entre ambos autores.
Se busco información en los ensayos preliminares de las obras “entremeses”
de Lope de Rueda y Cervantes y diferentes páginas de internet.
Capitulo I: Tipos de obras.
El género dramático tiene especies teatrales mayores y menores entre las
especies teatrales mayores tenemos:
La tragedia, comienza presentando un cuadro admirable y tranquilo, pero
concluye en un final triste y horrible; por otra parte, la comedia que es una
presentación de una acción vulgar entre personajes particulares, con el objeto
de ridiculizar los vicios y errores comunes en la sociedad, y esta destinada a
promover en los espectáculos de risa y la alegría. Otro tipo de obra es el
drama que, es la representación de una acción vulgar o extraordinaria, en la
que intervienen personajes de todas clases y categorías destinadas a producir
en los espectadores toda clase
De aspecto, ya sea de terror, alegría o risa, también esta el drama lirico
que es un drama musical que tiene un sentido transcendental e histórico. La
opera, que es un drama musical; otro tipo también, es la tepereta, un teatro
musical en la que se representan un tema de amor de tono optimista, sentimental
y picaresco, la zarzuela es una obra graciosa en la que se alternan cantos y
conversaciones sobre las realidades de actualidad regional, la loa es una farsa
alegórica destinada a festejar a un personaje determinado, el sainete, una
pieza jocosa pero con animo caricaturesco.
El entremés, que a mediados del siglo XVI, era la pieza corta de carácter
cómico, generalmente un dialogo burlesco, dos o tres personajes, que interrumpían
la acción de los autos sacramentales para aligerar la gravedad del espectáculo.
En el siglo XV, el termino “entremés” se aplicaba en los festejos de cortes y
palacios, a distintos torneos y danzas que se ejecutaban acompañadas de coros
liricos, y por ultimo el paso, una pieza dramática de breve duración , asunto
sencillo y tratamiento cómico, que antiguamente se intercalaban entre las
partes de las comedias. El paso, denominado así por Lope de Rueda en el siglo
XVI, esta considerado como el precursor del entremés y se caracteriza por su
lenguaje realista.
Capitulo II: Evolución del teatro.
El teatro nació en Atenas, Grecia, entre los siglos V y VI a.C. Allí, los
atenienses celebraban los ritos en honor a Dionisio, dios del vino y de la
vegetación. Estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando
hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los
griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a
la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes
contó con un teatro.
En el teatro griego, las cuatro formas teatrales del drama eran la
tragedia, el drama satírico, la comedia y el mimo. Mientras que las dos
primeras estaban consideradas las más civilizadas, acordes con un espectador
adulto, las dos últimas se asociaban con lo primitivo, y por tanto eran más
apropiadas para un público infantil.
Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban
máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la
característica del personaje.
El teatro propiamente romano no se
desarrolló hasta el siglo III a.C. Aunque la producción teatral se asociara en
principio con festivales religiosos, la naturaleza espiritual de estos
acontecimientos se perdió pronto; al incrementarse el número de festivales, el
teatro se convirtió en un entretenimiento. Por eso, no es de extrañar que la
forma más popular fuera la comedia. El gran periodo de creación dramática
romano empezó en el siglo II a.C. y estuvo dominado por las comedias de PLAUTO
y TERENCIO, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se
basaban en una intriga de carácter local, aunque las de Terencio también
aportaban un valor didáctico. La estructura de las piezas era muy dinámica y
del gusto del público, y además solían cantarse muchas partes de la obra.
Este primer período en teoría teatral
occidental se denomina clásico, porque comprende el teatro de las
civilizaciones clásicas, de las antiguas Grecia y Roma, y las obras están
escritas en las lenguas clásicas, griego o latín.
Alrededor del final del siglo II d.C.,
el teatro literario había entrado en declive y fue sustituido por otros
espectáculos y entretenimientos más populares. La Iglesia cristiana emergente
atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenían fama de
libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los
cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así como a
considerar a las personas que participaban en él como inmorales. Con la caída
del Imperio romano en el 476 d.C., el teatro clásico decayó en Occidente; la
actividad teatral no resurgió hasta 500 años más tarde. Sólo los artistas
populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo medieval,
sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.
El teatro medieval surge vinculado al
culto religioso, una representación dela muerte y resurrección de Cristo. Los
clérigos crean los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que
escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas
representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte
central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar
a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a
poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos que terminaron por
abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los
pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.
El teatro medieval profano era
producido por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones
podrían durar de dos días a un mes. De la producción de cada obra se encargaba
un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral:
así los trabajadores de los astilleros podían, por ejemplo, escenificar una
obra sobre Noé.
Las obras se escribían en forma de
copla de fácil memorización
Durante este periodo surgieron obras
folclóricas, farsas y dramas pastorales y persistían varios tipos de
entrenamientos populares. Todo esto influyo en el desarrollo de los autos
durante el siglo XV. Aunque extrajeran trama y personajes de la teología
cristiana, los autos diferían de los ciclos religiosos en el hecho de que no se
trataba de episodios bíblicos, sino alegóricos, y estaban representados por
profesionales como los trovadores y juglares.
La Reforma protestante puso fin al
teatro religiosos a mediados del siglo XVI, los temas de la baja edad media
sobre la lucha de la humanidad y las adversidades, el giro hacia temas laicos y
preocupaciones mas temporales y la reaparición de lo cómico y lo grotesco
contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro, el teatro del renacimiento. La
aparición de actores profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a
los entusiastas aficionados.
El teatro del renacimiento tomó una
forma totalmente nueva con algunos visos de clasicismo. Esta formula se conoce
generalmente como neoclásico.
Las primeras obras eran en latín pero
acabaron por escribirse en lengua vernácula y solían estar basadas.
Eran obras pensadas para ser leídas,
aunque fuera por varios lectores y en público, y con fines didácticos.
Las elaboradas exhibiciones escénicas
y las historias alegóricas de los
intermezzi1 llevaron a la creación de la opera a fines del siglo
XVI, la ópera se hizo muy popular. A mediados del siglo XVII, se estaban
construyendo grandes teatros de la ópera Italiana.
Mientras la elite se entretenía con el
teatro y el espectáculo de estilo clasicista, el público en general se divertía
con la Commedia Dell´Arte, un teatro popular y vibrante basado en la
improvisación.
A fines del siglo XVI era popular en
Francia un tipo de comedia similar de la farsa. Molière está considerado
como el gran dramaturgo francés. Sus farsas y comedias de costumbres reciben en
su mayoría una influencia directa de la
Commedia Dell´Arte y podrían considerarse como observaciones sobre limitaciones
y errores del género humano. Muchas de sus obras están imbuidas de una cierta
amargura.
En cuanto al teatro inglés, se basó en
formas populares, en el vital teatro medieval, y en las exigencias del público
en general.
Las obras se representaban durante los
meses más cálidos en teatro circulares y al aire libre.
El siglo XVI es el siglo de oro del
teatro en España. La representación pública se convierte en el eje moral y
estética. Las “apariencias” son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el
teatro es el arte más adecuado para representar la vida. Se crean las primeras
salas teatrales llamadas corrales de comedias. El teatro deja de ser un
acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto
a las leyes de la oferta y la demanda. Dos autores de la época nos sirven para
ilustrar el sentido de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de
Vega.
Capitulo III: Vida y obra de Lope de Rueda y
Cervantes.
Rueda, Lope De (1505-1565)
Escritor español, nacido en Sevilla en
fecha desconocida.
Su magnífico conocimiento del lenguaje
popular le permitió introducir en sus obras grandes dosis de realismo. Sólo se
aparta de lo real cuando acentúa los rasgos o grotesco de sus figuras
caricaturescas, con la intención de provocar la carcajada del público.
Pertenecía a una familia humilde y no
tuvo acceso a una esmerada educación.
Ejerció el trabajo de batihoja¹, luego
abandono esta profesión para empezar a representar obras teatrales.
En 1534 ya era actor, aquel año actuó
en Toledo. En 1552 se casó con Mariana, criada del duque de Medinaceli, mujer
que solía vestirse como un hombre.
Lope de Rueda y Mariana mantuvieron
pleitos con el duque de Medinaceli exigiéndole que pagara los salarios que
debía a su antigua criada. En 1554 era director de su propia compañía y fue
contratado para actuar en Benavente, ante el príncipe Felipe (futuro rey Felipe
II). Por aquel entonces, debía ser uno de los autores y directores más famosos
del reino.
Su contratación en 1558 por parte de
la ciudad de Segovia, para que actuara en las fiestas que celebraban la
inauguración de su catedral.
En 1559 actuó en las fiestas del
Corpus de Sevilla, donde solo acudían las compañías más famosas. Poco después
triunfaba en Madrid, en presencia de los reyes. Allí le vio actuar un joven
Miguel de Cervantes, que quedo fascinado por su maestría.
Se caso por segunda vez con Rafaela
Ángela, con la que tuvo una hija en 1564, a los setenta años.
En sus comedias, se inspiró en
argumentos de otras piezas teatrales italianas. Pero consiguió reflejar a la
perfección, con un gran realismo, la mentalidad de los españoles de mediados
del siglo XVI.
Ese perfecto reflejo de la vida
cotidiana lo consiguió gracias a su asombro dominio de la lengua popular.
Conoce a la perfección las expresiones de la gente del pueblo (dichos y
refranes) y, al escribir en prosa, consigue que sus personajes hablen como lo
haría cualquier persona de la calle.
Los pasos son las obras que más fama
han dado a Lope de Rueda, como ya se dijo, se tratan de piezas breves que
cumplían la función de ser representadas en los entreactos de las obras mas extensa,
para que la gente no se aburriera durante esas pausas.
La maestría de Lope de Rueda en estos
pasos consiguió crear una serie de personajes que tenían su psicología propia,
eran por una parte, personajes típicos de la literatura satírica y burlesca de
la época (como el medico, el alguacil o el estudiante); y, por otra parte,
personajes de los que solía burlarse el pueblo hasta acentuar sus rasgos más
feos o ridículos, convirtiéndolos así en caricaturas.
Lope de Rueda escribió diez pasos: Las
aceitunas, El convidado, La tierra de Jauja, La caratula, Los criados, Cornudo
y contento, Pagar y no pagar, El rufián cobarde, La generosa paliza y Los
lacayos ladrones.
La vida teatral de Lope de Rueda
permite vislumbrar el interior del quehacer escénico en un momento determinado;
y de que en él, el mundo del espectáculo adquiere complejidad y riqueza.
Juan Rufo en Las seiscientas apotegmas,
publicadas en 1596, considera a Rueda como un “inimitable varón”²; sin embargo
asienta que “nunca salió de un mesón/ ni alcanzó a vestir de seda”. Continua
diciendo que sus farsas, vistas hace treinta años, eran pobres y de estilo
rudo.
La polémica y la crítica ubican a Lope
de Rueda en una posición primordial en la primera etapa de la comedia y el
entremés.
Lope de Rueda muere en Córdoba en
1565, tras haber firmado su testamento el 21 de marzo de 1565.
Cervantes Saavedra, Miguel.
Vio la luz Cervantes en Alcalá de
Henares, en el año 1547, cuarto de siete hijos de una familia, en su juventud
fue alumno predilecto de uno de los más
respetados humanistas de Madrid, Juan López de Hoyos. Fugitivo de la justicia,
como consecuencia de un duelo, Cervantes se embarcó para Italia, y en Roma
entró al servicio de monseñor Acquaviva. En Italia se aisló en una escuadra que
mandaba un hijo de Carlos V, Juan de Austria. Embarcado en galera ‹Marquesa›
participó, en 1571, contra los turcos en la batalla de Lepanto, donde resultó
herido en el pecho y en la mano izquierda, que quedó inutilizada para siempre.
Fue apresado por soldados berberiscos
y llevado a Argel, donde sufrió penoso cautiverio de cinco años. En 1580 fue
liberado. En 1584 Cervantes contrajo matrimonio con Catalina de Salazar y
Palacios, intentó ser autor de comedias y público en Madrid su novela pastoril La Galatea (1985). Viéndose obligado,
por razones económicas, a dejar la pluma y a ejercer varias ocupaciones.
Después de varios años de recaudador de
tercios y alcabalas por tierras andaluzas, la quiebra de un banquero a quién
había confiado dinero del fisco le llevó, en 1597, a la cárcel de Sevilla. En
el último período de su vida, de regreso en la Corte consiguió publicar la
mayor parte de su obra: primera parte del Quijote
(1605), Novelas ejemplares (1613),
Viaje al Parnaso (1614), Ocho comedias y ocho entremeses (1615),
segunda parte del Quijote (1615), y
su obra póstuma, Los trabajos de Persiles
y Segismunda, publicada en el año de su muerte.
Cervantes había sentido pasión por el
teatro desde su juventud. Una referencia al teatro llega en forma directa en el
encuentro de Sancho y Don Quijote con los cómicos en el que el caballero
expresa su afición al teatro.
Al iniciarse como autor, el teatro nacional,
o la comedia, todavía no se había
desarrollado, coexistiendo varias tendencias: una, neoclásica y humanista, con
autores como Juan de la Cueva (1550-1609).
Activo en el teatro entre 1582 y 1586,
a su regreso a la Corte después del cautiverio, escribió en esos años Cervantes
entre veinte y treinta comedias de las que algunas se perdieron y otras se
representaron con acierto.
Podemos decir que Cervantes veía y
sentía como asunto de teatro en sus obras una imagen fiel y verdadera de la
España de los Austrias y recogiendo en ellas algunas de las preocupaciones de
su tiempo. En el conjunto de su obra dramática, se resumen las tendencias
teatrales más representativas de su época: comedias moriscas, de temas de
cautivos; comedias de carácter aventurero y amatorio, de enredo y aventuras;
comedias religiosas, de asusto hagiográfico; incluso una tragedia; y los ocho
entremeses. Obras todas compuestas en verso, en las que utilizó todo tipo de
metro, demostró Cervantes en ellas ser mejor poeta que el concepto que de tal
tenía de sí mismo.
Comedia también de ficción y de
fantasía, de aventura, intrigas y amoríos, recoge episodios y personajes de
intenso realismo, con un claro tema principal: denunciar el sufrimiento, en las
mazmorras de los españoles cautivos.
Cervantes público sus comedias, y en
especial sus entremeses, no por haber triunfado con ellos en la escena, sino
porque, en su día, no pudo verlos representados. Se transparenta que su
intelectual, su preocupación de dramaturgo autentico y su actitud critica ante
el teatro de su época fueron las causas principales que le ocasionaron la
imposibilidad de estrenar en vida muchas de sus obras; que tuvo que conformarse
con darlas a la imprenta.
La voz ‹entremés› había llegado al teatro español a mediados del siglo XV a
través de las lenguas valenciana y castellana.
En los entremeses cervantinos, la
lección es la creación de una literatura dramática que se nutrió de fuentes
populares y que encontró su inspiración en la commedia dell´arte que Cervantes había conocido en España y durante
su residencia en Italia. Varios procedimientos de la commedia se detectan en
los entremeses de Cervantes.
En sus entremeses aparecen incluidos
en ocho comedias y ocho entremeses nunca representados, volumen dedicado a su
protector el conde de Lemos y publicados en 1615, por la viuda de Alonso
Martín, en Madrid. La vigorosa e inusitada apelación expresiva de estas
pequeñas obras maestras pone de manifiesto una nueva y penetrante actitud del
artista ante la realidad y una voluntad de búsqueda y de renovación de medios
expresivos de absoluta novedad en el teatro de la época.
La ironía cervantina, sello de todos
sus entremeses, ya viene dad hasta en los últimos títulos: El juez de los divorcios (se niega a concederlos); La guarda cuidadosa (frustrada, a pesar
de tan cuidada guarda); La elección de
los alcaldes de Daganzo (que concluye sin elegir alcalde); El retablo de las maravillas (y no hay
nada); La cueva de Salamanca
(eufemismo por la Universidad; y no hay institución, ni ciencia, sino embuste)…
Podemos observar, en todas ellas
creación de personajes vivos y veraces, representados con penetración
psicológica, en todo su rigor, con trazos de intensidad y textura dramática;
que crecen y se reafirman en su intención y dependencia recíproca a través de
un diálogo de gran eficacia teatral, paradigma del uso literario del habla
popular, en un estilo adecuado a la condición, oficio o significación de cada
personaje. En todos ellos, representa el autor al personaje situado en una realidad
paradójica y contradictoria, en constante conflicto de intereses entre lo moral
o espiritual; lo institucional y lo puramente individual y humano.
Hay cinco características que
distinguen a los entremeses de Cervantes de los de sus predecesores y sucesores.
·
La perspectiva y ambiente, “todo se mueve en
una esfera perfectamente descripta, la casa, la calle, toman parte en el
juego…”; por ejemplo, en La guarda
cuidadosa son imposibles de imaginar los sucesos sin la casa y la calle.
·
Los caracteres que pone en la escena,
“caracteres y no sólo típicas figuras populares como las que la vida diaria
tomó el paso en pequeña cantidad
y el entremés posterior en pintoresca
multitud. No es que Cervantes renuncie a las figuras típicas, pero sabe
independizarlas y dotarlas de vida.
·
El humor. “Brilla en todos los entremeses una
alegría risueña y clara,… en vez de groseras imprecaciones y bromas, vulgares,
se dan allí graciosas escaramuzas, en lugar de salvajes palizas, alegres bailes
al son de instrumentos de músicos siempre
dispuestos. El chiste, la vis cómica y el humor animan con su triple juego de
bullir de la acción”
·
La limpia “técnica de la construcción”, en la
manera de limitar la acción y en su desarrollo escénico, intentó la perfección
posible y la alcanzó en la mayoría de los casos.
·
La decencia y el buen gusto, el sentido
estético del delicado espíritu de Cervantes aborrecía lo indiscreto, impuro y
bajo.
Cervantes el 23 de abril de 1616, en
Madrid.
Capitulo IV: La vinculación.
Cervantes tenía un teatro moralizante critico
que buscaba enseñar y no quería poner en escena lo que querían los que
mandaban, eso lo hacia Lope de Vega. Cervantes estaba influenciado con Lope de
Rueda.
La influencia de Lope de Rueda en los
entremeses, a quien Cervantes admiraba
es significativa; de este autor, toma el gusto por un lenguaje verosímil y por
algunas de sus figuras. Sin embargo, Cervantes crea tramas mas elaborados y
presenta una mayor caracterización de sus personajes que retrata, maestría el
mundo popular. Los títulos de estos entremeses son: “el retablo de las
maravillas”, con unos de sus personajes llamado Tontonelo, inventado
caprichosamente por Cervantes, como derivado de tonto en una búsqueda
lingüístico-imaginativa en contraste con su antónimo sabio. Otra de las obras
es el “viejo celoso”, un viejo descripto Ceñarez, casado con una mujer doña
Lorenza, muy joven y bella. Sus celos le llevan a Cañizares a comportarse de
una manera excesiva precavida, cerrando obsesivamente puertas y ventana, y
aislando a su esposa de todo contacto con el resto del mundo. De modo que doña
Lorenza no puede soportar por más tiempo su aislamiento y su necesidad de
satisfacer sus deseos amorosos frustrados.
El entremés de lenguaje realista y
desenfadado, en los escarceos lingüísticos entre Cañizares y el Compadre, se
revela brutalmente, la impotencia sexual del viejo Cañizares, en un dialogo que evita la obscenidad de la
expresión, jugando con la ambigüedad y el equivoco.
“El juez de los divorcios” seria otras
de las obras, donde aparece el soldado, que es el personaje el simple, el bobo.
Su mujer, doña Guiomar a la alardea de honesta, pero el en poco lo encarece.
Doña Guiomar:
…Soy mujer de
bien, y no tengo de hacer vileza.
Soldado:
Por esto sólo
merecería ser querida esta mujer, pero, debajo deste pundonor, tiene encubierta
la más mala condición de la tierra…
Esta obra hace influencia con “cornudo
y contento” de Lope de rueda, que aparece Martín de Villalba, el personaje
simple y crédulo, pues por todo lo que cuenta se hace mas evidente que su mujer
no sólo le esta engañando con el estudiante, sino que además ambos se burlan de
el sin que este se percate. La siguiente obra es “La elección de los Alcaldes
de Daganzo” al que Cervantes toma como motivo la elección de alcalde en un
pueblo, para trazar una aguda critica social sobre el medio aldeano, en el que
alternan la natural malicia de los rústicos con la petulancia de los
bachilleres, la ligereza de los tribunales con la mal pagada sensatez de un
sacristán. Después sigue con “El
vizcaíno fingido”, que es apunte de un teatro de caracteres y de análisis
psicológico, predecesor de un teatro urbano y de costumbres, de burla y enredo
en apariencia, pero en el fondo sórdido, y en el que la picardía y el fraude
triunfan sobre la hipocresía, astucia y necedad. La siguiente obra es “La cueva
de Salamanca” a la que se plantea el motivo del esposo burlado. Pancracio, el
marido, es un personaje caracterizado por la credulidad extrema y recuerda a la
figura del bobo presente en el teatro de Lope de Rueda. Su mujer, Leonarda, y
el estudiante son los principales creadores del engaño al que se le somete.
Esto es posible en parte gracias a la desmedida afición de Pancracio por las
artes ocultas y por su falta de juicio. Por esto, en la obra se advierte que él
es también culpable de los engaños de su esposa. En este entremés Cervantes, a
través de la comicidad, critica la superstición y la falta de confianza en la
razón
Otra de las obras es “La guarda cuidadosa”
en que cierto soldado celoso vigila la casa de Cristina para que no la
conquiste ningún hombre ni la visite cualquiera. Cervantes critica a través de
Cristina, reforma el papel de la mujer con los cambios que se pueden ver a
simple vista comparando la época, esto quiere decir que ahora cada mujer pude
elegir con quien casarse, a lo que esta obra muestra los contrario.
La última obra es “El rufián viudo”
llamado Trampagos, Es entremés de jaques, picaros y rufianes, que hablan la
jerga de la xacarandina o Germania, próximo a Rinconete y Cortadillo por su
estilo y humor, por su ambiente del hampa y por su impresionante realismo. Una
vez dado el salto a los bajos fondos, con sus propios códigos de moral y
conducta (un mundo que Cervantes, evidentemente, conocía muy bien, pero
revelación para los lectores de sus entremeses), todo parece poseer su propio
orden y coherencia.
Trampago: tras el elogio, en
esperpento, de la difunta Pericona, en el que se advierten su falsedad y
fingimientos llegan en orden de secuencias, la Repulida, la Pizpita y la
Mostrenca, tres mujeres de vida airada- y arrepentidos a su modo, como lo fue también la Pericona-, todas ellas
personajes extraordinariamente esbozados, entre las cuales escoge Trampagos
aquella que habrá de sustituir a la difunta.
Sus entremeses muestran, desde una
perspectiva burlesca, muchos de los temas tratados por el autor en la narrativa
o en sus comedias, como el matrimonio, el honor, el dinero, el desengaño o el
contraste entre ficción y realidad. Aunque la mayoría de ellos se desarrollan
en un ambiente urbano, cuando aparece el campo, este no se encuentra
idealizado. Los personajes que presenta, como corresponde al género, proceden
de la marginación y, en general, de las clases menos privilegiadas. Los entremeses
plantean los conflictos de estos personajes con las normas sociales. Frente al
teatro de Lope de Vega, que, como se verá, apoya la realidad de su tiempo y el
orden social establecido, los entremeses de Cervantes ocultan, detrás de la
risa, una mirada crítica hacia estos valores dominantes.
Conclusión
Con respecto a Lope de Rueda opinamos
que abarcaba un buen contacto público con todas las clases sociales y todas las
culturas, cuyos espectadores resumían la comunidad nacional. Lope a lo largo de
su recorrido teatral represento en
palacios, e incluso ante la familia real. Así, el también desarrollo la
practica escénica cortesana. Vinculo, ante públicos cerrados, su práctica con
el teatro realizado por los autores cortesanos de principios del siglo XVI.
Esto nos muestra que una misma obra pudiera ser representada para un público
popular y para otro cortesano.
También tuvimos en cuenta, que sin las
investigaciones de los críticos de mediados del siglo, cualquier estudio sobre
la obra de rueda estaría incompleto. No hay duda de que los pasos de Lope de
Rueda sirvieron de modelo literario a Cervantes quien nos ilustro sobre las
cualidades que bailes y entremeses deben reunir.
Bibliografía.
·
Cervantes Saavedra, Miguel, Entremeses,
Kapeluz, Buenos Aires.
·
Cervantes Saavedra, miguel, Entremeses
·
Lope de Rueda, Entremeses (descargando de
internet)
·
Montiel Contreras, Carlos, Reconstrucción
escénica de Eufemia en tiempo de Lope de Rueda. Tesis de Maestría_ Universidad
Autónoma Metropolitana, México D.F, 1996.
FAUSTO, de Estanislao del Campo
La comicidad en una obra de un escritor argentino.
La comicidad en una obra de un escritor argentino.
“Humor
y poesía gauchesca en Fausto de Estanislao
Del Campo”
ALUMNAS: Catalina Huth y Agostina Funes
PROFESORA:
María Concepción
Sarasola
ASIGNATURA:
Literatura
FECHA
DE ENTREGA: 10/06/14
Índice
Introducción…………………………Página
Capítulo
I..…………………………..Página
Capítulo
II…………………………..Página
Capítulo
III………………………….Página
Capítulo
IV…………………………Página
Conclusión…………………………Página
Introducción
La literatura gauchesca es un género
literario escrito por lo general en lenguaje rústico y tiene como artista
principal al gaucho. Refleja actitudes como el culto por las armas, la
habilidad del jinete y el sentimiento de libertad.
Lo original de este tipo es la adopción que
de ese personaje y de esa lengua hicieron autores cultos y lo llevaron a las
ciudades. Tal adopción puede interpretarse tanto como la necesidad política de
transmitir al público gaucho, iletrado, aquellos temas e historias que lo involucran
directamente, como la voluntad literaria de esos autores de diferenciarse de la
literatura culta de origen europeo, con el implícito fin de afianzar su
autonomía cultural y literaria.
El objetivo de esta monografía es profundizar
en esta obra de Estanislao Del Campo si cumplió con todos los rasgos de la
literatura gauchesca al escribir una de sus obras más prestigiosas y como
emplea el humor en ella.
Nos proponemos a través de esta monografía
responder los siguientes interrogantes: ¿Es Fausto de Estanislao Del Campo una
obra que cumple con todas las características del género gauchesco? Además,
¿Puede ser leído como una parodia de una ópera y un texto con mecanismos
humorísticos?
Para
comprobar esta hipótesis; en el capítulo I se presentará el origen del “mito
fáustico” para entender la parodia del poema Fausto y las transformaciones que
sufrió; en el capítulo II definiremos la poesía gauchesca, y si se dan todas
las características en esta poesía; en el capítulo III daremos a conocer los
mecanismos del humor, y cuales están presentes en Fausto; para finalizar, en el
capítulo IV, investigaremos sobre la estructura de la obra.
Para producir esta monografía consultamos
libros de estudios, páginas de Internet y la obra del autor.
Capítulo
I: MITO FÁUSTICO Y SUS TRANSFORMACIONES A LO LARGO DEL TIEMPO
Poco se sabe de un tal Johannes Fausto,
hechicero y astrólogo ambulante que vivió en Alemania entre 1480 y 1540. Su
biógrafo, el librero Johannspiesz, en 1587, aseguro que se trataba de un ex
estudiante que decía haber hecho un pacto con el diablo. Cualquiera sea la
verdad sobre su existencia, la idea de los pactos con el diablo es muy antigua
y ha quedado plasmada en muchas leyendas populares.
Una de las primeras dramatizaciones de la
leyenda fáustica fue realizada en 1588 por el escritor inglés Christopher
Marlowe, con el nombre de “La trágica historia del doctor Fausto”.
Fausto es el protagonista de una leyenda
clásica alemana, un erudito de gran éxito, pero también insatisfecho con su
vida, por lo que hace un trato con el diablo, intercambiando su alma por el
conocimiento ilimitado y los placeres mundanos. La historia de Fausto es la
base de muchas obras literarias, artísticas, cinematográficas y musicales.
En 1587 el librero Johann Spies, publicó
Historia von D. Johann Fausten, de un autor anónimo proveniente de Espira. Esta
versión es conocida como «el Fausto de Spies» o Volksbuch (Libro popular).
Aunque no se destaca por su calidad literaria, la obra tuvo una gran acogida
por parte del público, por lo que pronto fue traducida a otros idiomas.
En 1592, Christopher Marlowe escribió el
drama The Tragicall History of Dr. Faustus, basado en la traducción inglesa de
la Historia.
El enciclopedista y escritor alemán Gotthold
Ephraim Lessing fue el primero en pensar que el personaje se redimiera, en un
drama del que sólo se conoció un fragmento en 1760.
La obra de Goethe es probablemente la más
influyente de toda la tradición fáustica, así como una de las obras cumbres de
la literatura alemana. Fausto es un hombre sabio insatisfecho por la limitación
de su conocimiento e incapaz de ser feliz. Entonces, se le aparece Mefistófeles
para ofrecerle los placeres de la vida y realiza con él un pacto en el que
accede a venderle al Diablo su alma a cambio de juventud hasta que muera.
Juntos recorrerán un largo camino en el que otros padecerán la falta de
responsabilidad del personaje principal y que culminará con la muerte de Fausto
a una avanzada edad.
En 1829, el escritor alemán Christian
Dietrich Grabbe publica Don Juan und Faust, obra de teatro en cuatro actos en
que hace coincidir estos dos personajes de la literatura universal, que
representarían, respectivamente, el espíritu mediterráneo y el espíritu
nórdico.
Berlioz y su libretista, Gerardo Gandonniere,
decidieron en 1846 que Fausto se quedara en el infierno a cambio de la
salvación del alma de su amada Margarita, ambigua escena en la que puede
entenderse que el mago de todos modos se redime.
En 1859, Charles Gounod compuso una ópera
llamada Faust, el libreto, escrito por Jules Barbier y Michel Carre, está
basado en el Fausto de Goethe.
En 1866, esta ópera se presentó en el primer
Teatro Colón de Buenos Aires. Ese mismo año, el poeta argentino Estanislao del
Campo, a raíz de este famoso mito crea una parodia donde un paisano de la
provincia de Buenos Aires le relata a su amigo laguna el argumento de una ópera
que vio en el teatro Colón. Como no domina los códigos de la representación,
cree que lo que ha visto es verdadero y como tal lo cuenta. En la obra, el
viejo doctor Fausto le vende su alma al diablo a cambio de conseguir el amor de
la joven Margarita.
“Como a eso de la oración
Aura cuatro o cinco noches,
Vide una fila de coches
Contra el teatro Colón.”
El 21 de octubre de 1897 se presentó esta
ópera como acto de inauguración del Teatro Nacional de Costa Rica en la ciudad
de San José.
En 1926 la película Fausto, un clásico del
cine mudo, dirigido por Friedrich Wilhelm Murnau y protagonizado por Gösta
Ekman como Fausto, Emil Jannings como Mefistófeles, Camilla Horn como
Gretchen/Marguerite. El director se basó en los cuentos tradicionales de la
figura de Fausto recogidos en la versión de los clásicos de Goethe.
En 1947, el escritor Thomas Mann publica la
novela Doktor Faustus, historia de un músico que vende su alma al diablo para
superarse en su arte, paralela a la «venta» intelectual y cultural de Alemania
al nacionalsocialismo.
Los escritores Heinrich Heine y Paul Valéry
también se ocuparon de él.
En 1975, el grupo Queen lanza el álbum
"A Night At The Opera" en donde la recordada Bohemian Rhapsody trata
sobre un hombre joven que ha matado accidentalmente a alguien y, como Fausto,
vendió su alma al diablo. En la noche antes de su ejecución llama a Dios en
arábigo, Bismillah, y con la ayuda de ángeles recupera su alma.
El músico y libretista Arrigo Boito hace la
opera Mefistófeles, que también está basada en el Fausto de Goethe.
En 2003 el grupo de power metal, Kamelot,
edita un disco que narra la historia de Ariel y Mephisto, basada en la obra de
Fausto, en su álbum "Épica", la cual encuentra su final en 2005, con
la publicación del álbum "The Black Halo", planteando un final
alternativo orientado a la redención del protagonista.
En el año 2011, el escritor argentino Edgar
Brau publicó la obra teatral Fausto. En esta pieza el personaje principal, un
brillante biólogo de Princeton que acaba de descubrir una fórmula que le
permitirá al hombre vivir mil años, recibe la visita del demonio Mefistófeles,
quien tratará de impedir que el científico, de pronto atormentado por las
posibles consecuencias de su descubrimiento, destruya la fórmula milagrosa,
pues su aplicación resulta fundamental para los planes que, con respecto a la
humanidad, se han gestado en los ámbitos infernales.
CAPÍTULO
II: CARACTERÍSTICAS DE LA LITERATURA GAUCHESCA
La literatura gauchesca es un género escrito, desarrollado en la
ciudad y dirigido a un público urbano. No es poesía gaucha, sino sobre gauchos,
y la lengua que hablaban los personajes es un artificio literario. Mediante
esas marcas en el vocabulario se establece la distancia entre los personajes y
el lector, que percibe claramente que los seres representados no forman parte
de su clase. Para los destinatarios de la literatura gauchesca, el campo, los
gauchos y las costumbres constituyen "el otro". Por esta razón,
muchas de estas obras tensionan la relación conflictiva que existe entre ciudad
y campo.
La gauchesca es una intervención política, un
distanciamiento de las formas cultas, que permite a los escritores representar
y denunciar las condiciones de vida del gaucho.
La poesía gauchesca incorpora algunos elementos
expresivos de la poesía tradicional española (rondas y canciones, villancicos y
coplas) y sus temas (héroes legendarios, caballeros, reyes y pastores), que
llegaron a América y se reelaboraron en palabras, personajes y costumbres que
les imprimieron tono y color locales.
Tanto la tradición oral, transmitida por los
payadores, como las primeras manifestaciones de literatura gauchesca, fueron
engrandeciendo sus temas y perfeccionando su manera de expresar sus ideas,
hasta emplearse esta literatura por autores cultos de las ciudades (tales como:
Bartolomé Hidalgo, reconocido por Cielitos y Diálogos patrióticos; Hilario Asca
subí, autor de Santos Vegas, poema épico de la literatura gauchesca; Estanislao
del Campo, autor de Fausto; y, sobre todo, José Hernández, autor del Martín
Fierro, donde canta de manera humana su lucha por la libertad, contra las
adversidades y la injusticia).
Fausto de Estanislao Del Campo es el tesoro exótico
de la poesía gauchesca. Es gauchesco por su lenguaje y por sus personajes: pero
el tema y el escenario son de otro mundo, la pampa real está lejos y la acción
no transcurre en verdad a orillas del Plata, sino en pleno centro de la Ciudad,
en el antiguo teatro Colón. Los dos paisanos simpáticos, cordiales (orilleros
de buenos modales, con los que da gusto tratar) dialogan para nosotros al calor
un porrón de ginebra. En muchos momentos, Anastasio se olvida de contar la
función, y ofrece sublimes descripciones del amanecer, del anochecer, de la
pampa, del río, de la mujer. (Para Enrique Anderson Imbert, Anastasio y Laguna
no son menos “vivos” que Estanislao del Campo: concelebran “un tácito pacto de
mutuos engaños para compartir el placer de un cuento fantástico”.)
“¿Sabe que es linda la mar?
La viera de mañanita
Cuando a gatas la puntita
Del sol comienza a asomar!
Usté ve venir a esa hora,
Roncando la marejada,
Y ve la espuma encrespada
Los colores de la aurora.
A veces con viento en la anca,
Y con la vela al solsito,
Se ve cruzar un barquito
Como una paloma blanca.”
Fausto cumple con la mayoría de las
características de la gauchesca, pero se observa que no cumple con todas ellas.
Si bien aparece en la forma diálogo, constitutiva de la gauchesca, la lengua, los hablantes rurales y el tópico de
gaucho en la ciudad, observamos que no se dirige a un público campesino ni
tampoco tiene intenciones de militancia política.
“Allí a juerza de sudar,
Y a punta de hombro y de codo,
Hice, amigaso, de modo
Que al fin me pude arrimar.
Cuando compré mi dentrada
Y di güelta... ¡Cristo mío!
Estaba pior el gentío
Que una mar alborotada.”
Es más: el público al que está dirigido es
específicamente porteño y culto. Esto es importante porque determina el texto
en su totalidad ¿Dónde aparece el Fausto? En un periódico de Buenos Aires (El
Correo Del Domingo) y con motivo de un acontecimiento de gran resonancia en el
ámbito cultural porteño: el estreno de la opera Fausto de Charles Gounod. Como
lo demuestra Justa Lucero, el estreno de esta ópera fue presidido de una amplia
campaña periodística en los diarios porteños que familiarizaron al público con
la obra de Goethe, la opera francesa y su libreto, que apareció traducido. Todo
el mundo hablaba en Buenos Aires de Fausto; se hicieron representaciones de
títeres para niños, se comentaron profusamente las funciones del teatro Colón,
etc. Un fenómeno del entorno inmediato dio origen a una parodia o burla
ingeniosa (hubo otras, según afirma Lucero) que se dirige a un público enterado
de contenido de la obra. El Fausto de Del Campo, insertado en ese contexto y publicado
en los mismos periódicos que contribuyeron a difundir el acontecimiento
cultural del año (1866) puede ser directamente leído como una crónica
periodística más, pero jocosa, que habría de encontrar seguro eco en el mismo
público que estaba al tanto del suceso, había visto la ópera y podía saborear
todos los detalles de la parodia gauchesca. Sin todas estas referencias
culturales, un gaucho no podría entender el desarrollo del poema. Por esto, el
gaucho queda excluido como público del poema. El público específico de Fausto
es el de la ciudad.
“Y para colmo, cuñao
De toda esta desventura,
El puñal, de la cintura,
Me lo habían refalao.
-Algún gringo como luz
Para la uña, ha de haber sido.
-¡Y no haberlo yo sentido!
En fin, ya le hice la cruz.”
La literatura gauchesca es mimética y
referencial; en cambio, el Fausto está montado, como toda parodia, sobre otro
texto literario. Es decir, en su base esta
la ficción misma (la ópera, el teatro, la representación).
Dos acciones conexas son el eje de Fausto, y
también forma parte del código gauchesco: el ir un gaucho a la ciudad y relatar
a otro paisano algún tipo de festejo ciudadano. Si la ciudad es ya para el
gaucho un espectáculo inusitado y extraño digno de ser contado como tal, el
Fausto convierte lo extraño en lo extranjero mismo.
“Era a causa de una vieja
Que le había dao el mal...
-Y si es chico ese corral,
¿A qué encierran tanta oveja?
-Ahí verá: -por fin, cuñao,
A juerza de arrempujón,
Salí como mancarrón
Que lo sueltan trasijao.”
Tampoco es ajena al género gauchesco la
mención del teatro y las funciones teatrales pero lo que diferencia al Fausto
de otros textos que narran la ida de un gaucho a la ciudad es el referente; lo
que se narra en el Fausto es la ficción misma.
“Bajaron el cortinao,
De lo que yo me alegré…
-Tome el frasco, priendalé.
-Sirvasé no más, cuñao.”
Otra anomalía de Fausto es la inclusión de
tópicos que pertenecen a la poesía del romanticismo.
La proyección sentimental en la descripción
del paisaje:
“Las olas chicas, cansadas,
A la playa a gatas vienen,
Y allí en lamber se entretienen
Las arenitas labradas.
Es lindo ver en los ratos
En que la mar ha bajao,
Cair volando al desplayao
Gaviotas, garzas y patos.
Y en las toscas, es divino,
Mirar las olas quebrarse,
Como al fin viene a estrellarse
El hombre con su destino.”
Las dolientes quejas por un amor no
correspondido:
“Allí la
rubia vivía
Entre las flores como ella,
Allí brillaba esa estrella
Que el pobre Dotor seguía.
Entre las flores como ella,
Allí brillaba esa estrella
Que el pobre Dotor seguía.
Y digo pobre Dotor,
Porque pienso, Don Laguna,
Que no hay desgracia ninguna
Como un desdichao amor.”
Porque pienso, Don Laguna,
Que no hay desgracia ninguna
Como un desdichao amor.”
La poesía lírica: la equiparación mujer y
flor:
“Las hembras, en mi opinión,
Traían un destino más fiero,
Y si quiere, compañero,
Le hare una comparación.
Nace una flor en el suelo,
Una delicia es cada hoja,
Y hasta el rocío la moja,
Como un bautismo del cielo.
Allí está ufana la flor
Linda, fresca y olorosa:
A ella va la mariposa,
A ella vuela el picaflor.”
Pudimos ya comprobar una parte de la
hipótesis planteada, Estanislao Del Campo utiliza características del género
gauchesco en su obra, pero no todos.
CAPÍTULO
III: MECANISMOS DEL HUMOR PRESENTES EN FAUSTO
Fausto de Estanislao del Campo es una parodia
de la versión operística de Charles Gounod del Fausto de Goethe, uso mimético,
cómico e inverso, de una forma o convención previa. Una repetición perversa de
un modelo, que sin embargo, al repetirlo y pervertirlo lo consagra como modelo,
negándolo y afirmándolo a la vez, en ese desvío. En ella, en la parodia de
Estanislao del Campo, al dejar caer el copete habitual en los textos gauchescos
anteriores, como marco del encuentro de los dos gauchos, e incorporar ese marco
al texto, que narra el encuentro de dos gauchos, describe sus caballos y el
lugar del encuentro.
“En un overo rosao,
Flete nuevo y parejito,
Caía al bajo, al trotecito,
Y lindamente sentao,
Un paisano del Bragao,
De apelativo Laguna:
Mozo jinetaso, ¡ahijuna!,
Como creo que no hay otro.
Capaz de llevar a un potro
A sofrenarlo en la luna.”
En el largo poema de Del Campo, sobresale la
gran ligereza satírica de un hombre ducho en la ironía que, si bien no se burla
de sus gauchos, los trata más distendidamente y no los convierte en figuras
épicas que después los nacionalistas podrían haber utilizado como emblema de
argentinidad.
“Atrás de aquel cortinao,
Un Dotor apareció,
Que asigun oí decir yo,
Era un tal Fausto mentao.”
El código gauchesco utiliza la parodia. Pero
en el Fausto, en cambio, la parodia deja de ocupar un lugar secundario y se
convierte en el procedimiento básico del texto. El mecanismo paródico de Fausto
toma como objeto de burla al gaucho.
Como dice Enrique Anderson Imbert, todo el
Fausto es absurdo porque su autor es un humorista. Sin duda es imposible que un
paisano compre una entrada al teatro Colón y, al oír una ópera en italiano,
pueda comprenderla lo bastante para contar su intriga sin advertir que se trata
de una función artística y no de la vida real.
“-¡Canejo!... ¿Será verdá?
¿Sabe que se me hace cuento?
-No creo que yo le miento:
Lo ha visto media ciudá.”
El Fausto esta desdoblado interiormente
porque desdoblada estaba la fantasía de su autor: relato de un relato,
espectáculo dentro de un espectáculo, un Del Campo- Pollo hablando de un
Gutiérrez-Laguna sobre un drama-ópera de un Goethe-Gounod representado en un
Buenos Aires- frontera.
Del Campo observa irónicamente la oscilación
entre lo real y lo fantástico, lo gauchesco y lo europeo, lo vital y lo
artístico; y con comicidad se comunica con el público culto para divertirse
juntos a costa de Pollo y Laguna. La risa retoza solamente en el ánimo del
autor y el lector porque, dentro de la obra, el Pollo y Laguna son dos almas
cándidas que muy en serio comulgan con ruedas de molino.
Se
observa también una imitación burlesca, ya que Del Campo reduce el papel del
Doctor Fausto. Al alzarse el telón el Pollo ve a un Fausto que ya está
enamorado de Margarita:
“¡Ah Don Laguna! ¡Si viera
Qué rubia!...Creameló:
Creí que estaba viendo yo
Alguna virgen de cera.”
Este Fausto es un hombre cualquiera
enamorado de una mujer cualquiera. El relato altera el orden de las escenas del
Fausto de Goethe porque en Del Campo ha habido un cambio en la intención: su
Fausto, con el corazón todavía joven, pacta con el diablo para conseguir una
mujer deseada y ceñiría a un más a lo sentimental, ridiculizará como superfluo
al galán Siebel y se mofara de la ópera misma.
“Don Silverio, o cosa así,
Se llamaba este individuo,
Que me pareció medio ido
O sonso cuanto lo vi.”
CAPÍTULO
IV: ESTRUCTURA DE LA OBRA
El poema está dividido en seis cantos, de los
cuales el primero contiene la introducción, conducida por el narrador anónimo.
“Se apió el Pollo y se pegaron
Tal abrazo con Laguna,
Que sus dos almas en una
Acaso se misturaron.”
Los otros cinco coinciden con los actos de la
ópera, cuyo comentario constituye la base del relato. La primera parte narra el
encuentro de Anastasio el Pollo y su paisano Laguna en el bajo de Buenos Aires.
En las siguientes, el Pollo narra lo visto en la representación de la ópera
Fausto, en el teatro Colón, a la que ha asistido por casualidad.
“Ni bien me había sentao,
Rompió de golpe la banda,
Que detrás de una baranda
La habían acomodao.
Y ya tamién se corrió
Un lienzo grande, de modo
Que a dentrar con flete y todo
Me aventa, creameló.”
Anastasio narra como verdaderas las
vicisitudes del doctor Fausto: su pacto con el diablo, su conquista de
Margarita y el arrepentimiento y redención de ambos personajes al final de la
ópera y del poema.
“Si quiere, hagamos un pato;
Usté su alma me ha de dar
Y en todo lo he de ayudar.
¿Le parece bien el trato?"
Como el Dotor consintió,
El Diablo sacó un papel
Y lo hizo firmar en él
Cuanto la gana le dió.”
Anastasio confunde realidad y ficción e
interpreta la opera de acuerdo con los códigos y con los valores del hombre de
campo.
“-¿Qué me dice, amigo Pollo?
-Como lo oye, compañero;
El Diablo es tan guitarrero
Como el paisano más criollo.”
En el poema, se contraponen el mundo de la
alta cultura y de la cultura popular y sus respectivos entornos, la ciudad y el
campo.
A través de la recreación del espectáculo, se
realiza un proceso de adaptación de asunto y personajes. Del Campo pasa de una
temática universal de trasfondo teológico -el afán de dominio del hombre y el
pacto con el diablo- a motivos locales, sin perder de vista tópicos eternos,
como el amor no correspondido, el triste destino de la mujer seducida y
abandonada, etcétera.
“Nunca he sentido más pena
Que al mirar a esa mujer:
Amigo: aquello era ver
A la mesma Magalena.
De aquella rubia rosada
Ni rastro había quedao:
Era un clavel marchitao,
Una rosa deshojada.”
Hay una dualidad lingüística, así como un
doble juego de imágenes literarias: una es la lengua que naturalmente maneja
como propia el autor, y que fluye, en particular, en los pasajes descriptivos;
y otra, el habla de los gauchos, imitada con singular gracia. Metáforas y
comparaciones provienen, en su mayoría, del léxico criollo con el que se ha
familiarizado del Campo, lector asiduo y admirador de Ascasubi; otras muy
distintas las que son producto de su formación cultural urbana.
“Su frente que antes brilló
Tranquila como la luna,
Era un cristal, don Laguna,
Que la desgracia enturbió.”
“Cuasi le da el acidente
Cuando a su casa llegaba:
La suerte que le quedaba
En la vedera de enfrente.”
CONCLUSIÓN
Comprobamos que a diferencia de muchos otros
poemas gauchescos, el Fausto carece absolutamente de propósito político y
social. Es una obra escrita para hacer reír, y a juzgar por el éxito que
alcanzo en su tiempo, particularmente en las ciudades y especialmente entre las
mujeres, debemos suponer que lo consiguió.
Reafirmando la hipótesis planteada, el Fausto
está escrito en clave cómica. La obra es efectivamente cómica en muchos
pasajes; pero de seguro no debe haber hecho reír a los gauchos que pudieron
leerla o escucharon su recitación. Tampoco, al parecer, hizo reír a algunos
hombres de la ciudad que vieron en ella una burla del gaucho. Pero ya Hidalgo y
Ascasubi, antes de Del Campo, habían acudido al expediente este de tras plantar
esporádicamente al gaucho desde el campo a la ciudad, y el motivo era por
entonces tradicional.
Los mecanismos del humor que utiliza Del
Campo reflejan que el autor nunca podría ser un gaucho, debido a que su escaso
nivel cultural no le permitiría emplear la ironía, sátira, parodia.
Durante la realización del trabajo fue
difícil la lectura de la obra por la forma en la que está escrita, ya que
respeta el lenguaje del gaucho.
Algunos críticos realistas han dañado el
poema al exterminarlo como documento y no como obra de arte. Se inmiscuyen en
la psicología de los paisanos o en sociología de las relaciones entre las
costumbres del campo y las instituciones de la ciudad.
Leopoldo Lugones sostiene que la parodia es
un género secundario, tildado de “pasajero y vil”, el Fausto se construye sobre
una evidente burla al gaucho. La lectura de Lugones es de un corte netamente
realista, signado por la cuestión “verosimilitud”.
En fin, para terminar, es evidente que la
gracia que ha conservado el Fausto criollo se debe justamente a esta
sofisticación precursora del arte dentro del arte, del relato independiente- la
autonomía de la obra literaria- que prefigura a la literatura de la modernidad.
Indudablemente, el Fausto anuncia la literatura por venir.
BIBLIOGRAFÍA
“Fausto” de
Estanislao Del Campo
Enrique
Anderson Imbert- Estudios formas del fausto.
______________________________________________________________________
Monografía
Fausto una obra que persiste a pesar de los años
Alumnos: Milagros Dufourcq; Cristian Di Paula
Profesora: María Concepción Sarasola.
Año: 6to turno tarde.
Materia: Literatura.
Índice
Introducción:……………………………….........…pág.3
Capítulo I: Fausto a lo largo de los años…………...pág.5
Capítulo II: la literatura gauchesca………………....pág.9
Capítulo
III: mecanismos del humor en Fausto…....pág.11
Capítulo IV: características de la obra…..………….pág.15
Conclusión:…………………………………………pág.17
Bibliografía:…………………………………………pág.18
Introducción
Estanislao del campo fue un militar, funcionario del gobierno y
escritor argentino. Nació en la ciudad de buenos aires, el 7 de febrero de
1834; provenía de una familia de hidalgos y unitarios. Con el seudónimo de
Anastasio del pollo, entro Estanislao del campo n el mundo de las letras. Su
poema gaucho-burlesco Fausto alcanzó casi de inmediato una enorme popularidad,
que ha persistido y aumentado hasta nuestros días. Escribió también otras
muchas composiciones de diferentes estilos, sin embargo, es en la cuerda
gauchesca donde da las mejores notas. Murió joven aun el 6 de noviembre de
1880.
“Fausto” es una obra trágica enteramente dialogada. Se trata de la
obra más famosa de Goethe y está considerada como una de las grandes de la
literatura universal.
En 1859, Estanislao del campo escribió “Fausto” en su versión
criolla con un humorístico poema en el que un gaucho, Anastasio el polla, le
cuenta a otro llamado don laguna sus impresiones durante su asistencia a la
presentación de la ópera de Gounod en el teatro colon. Este poema se
considera fundador de la literatura gauchesca en Argentina.
El género gauchesco, la invasión más original del rio de la plata
(Uruguay y Argentina), encuentra una de sus cumbres estéticas en el Fausto
criollo, de Estanislao Del Campo. Por su estructura y motivos, que parten de la
obra musical de Gounod, el poema gauchesco ha sobrevivido a todos los
abaratares culturales, políticos-ideológicos: un texto asombrosamente moderno,
en el que parodia, carnavalización y dialogismo se manifiestan en todo su
esplendor, el lenguaje arcaico reelaboro con un género popular re liberado.
La literatura gauchesca es un género perdurable que, leído hoy,
con una continuidad sin desmayos en los estudios literarios has el presente,
permite redescubrir, nuevos perfiles críticos e históricos, un gran logro
literario. En el caso del Fausto criollo, de Estanislao del campo, una frescura
nunca marchitada, nunca desmentida, junto a la compleja presencia de una
verdadera obra de arte
El objetivo de esta monografía será profundizar en los rasgos de
esta obra de Estanislao del campo y comprobar así la siguiente hipótesis: ¿es Fausto de Estanislao Del Campo una obra del género gauchesco que cumple con
todas las características del mismo? ¿Puede ser leído solo como una parodia de
una ópera y un texto con mecanismo humorísticos?
Para ello, se desarrollaran IV capítulos: en el primero narraremos
el mito fáustico y los cambios vinculados con otros lenguajes, en el segundo
rasgos de la poesía gauchesca y como seda en esta obra, en el tercero
mecanismos del humor y presentación de citas y, en el cuarto características de
la obra.
Capítulo I
Fausto a lo largo de los años
En 1587 Johann Spies, de Frankfurt, publicó Historia von D. Johann
Fausten, de un autor anónimo proveniente de Espira. Esta versión es conocida
como "el Fausto de Spies" o Volksbuch. Aunque no se destaca por su
calidad literaria, la obra tuvo una gran acogida por parte del público, por lo
que pronto fue traducida a otros idiomas. Es considerada la primera
manifestación literaria del mito fáustico. En el Volksbuch se narra cómo el
Doctor Johann Fausten, teólogo y practicante de magia negra, invoca al Diablo
para tratar de someterlo a sus órdenes. Por medio de un pacto, Mefostófiles,
demonio súbdito del Diablo, accede a obedecer y dar información de todo aquello
que intrigue a Fausto durante veinticuatro años, al término de los cuales el
alma de éste será propiedad del Diablo. Durante esos años, Fausto oscila entre
los excesos mundanos y el arrepentimiento; sin embargo, el Diablo nunca le
permite llegar al arrepentimiento completo, amenazándolo y atemorizándolo, por
lo que, pasados los veinticuatro años, Fausto muere de una manera violenta y es
llevado al infierno. Un rasgo particular del Fausto de Spies es la presencia
constante de un tono moralizador. En su "Prólogo al lector
cristiano", y a través de las abundantes citas bíblicas y las
amonestaciones presentes a lo largo de toda la narración de las andanzas de
Fausto, pareciera ser evidente la necesidad de justificar la publicación de una
obra que trataba temas delicados para la moral de la época y que probablemente
invitaban al morbo del público a deleitarse, por lo que, seguramente, desde
antes de su publicación ya se antojaba como un futuro best seller.
No obstante de que la edición de 1587 de Spies es, sin lugar a dudas,
la más difundida y conocida, existe también un manuscrito del Volksbuch que fue
hallado en el siglo XIX en la Herzog August Bibliothek, una de las bibliotecas
más importantes de Europa, localizada en Wolfenbüttel. Este manuscrito,
conocido comúnmente como Wolfenbüttler Handschirft, fue publicado por primera
vez en 1892 por su descubridor, el bibliotecario Gustav Milchsack (1850-1919),
quien sostenía que el manuscrito data de alrededor de 1580. Se supone que
también pudo escribirse originalmente en latín en 1570, para ser traducido
algunos años después al alemán, quizá en 1575. El Wolfenbüttler Handschrift
difiere principalmente del Volksbuch de Spies en que no contiene el
"Prólogo al lector cristiano".
Tan sólo algunos meses después de haber sido publicado el Fausto
de Spies, se preparaba ya en la ciudad de Tubinga una versión rimada del
Volksbuch, conocida hoy como Tübinger Reim-Faust. Había sido tan grande el
éxito comercial que tuvo Spies con su publicación que Alexander Hock, impresor
y editor en Tubinga, decidió intentar algo similar, por lo que encargó a
Johannes Feinaug, estudiante de teología en la universidad de esa ciudad, que
compusiera una versión rimada del Volksbuch que estuviera lista antes de
terminar el año de 1587. La obra no fue publicada sino hasta el 7 de enero de
1588. La versión de Feinaug tampoco destaca por su calidad estética; sin
embargo, tomando en cuenta la rapidez con que realizó el encargo, se puede
decir que hizo un «milagro». No obstante, la publicación fue un fracaso editorial,
pues no obtuvo por parte del público la respuesta que Hock había previsto, y,
aún más, él y Feinaug fueron llevados a prisión por no haber cumplido, en su
carrera contra el tiempo, con los estatutos de censura que la universidad
imponía ante la publicación de cualquier libro. Es probable que, además del
castigo con cárcel, la mayor parte de los ejemplares fueran destruidos, de tal
forma que hoy sólo se conserva un único ejemplar, resguardado en la Biblioteca
Real de Copenhague.
En 1592 Christopher Marlowe (1564-1593) escribió el drama The
Tragicall History of Dr. Faustus, basado en la traducción inglesa de la
Historia. El Fausto de Marlowe comparte con el de Spies varios aspectos morales
medievales, tales como su aspecto general de obra edificante y las alegorías
sobre la muerte, el Juicio final y el infierno; o como un desfile de los Siete
pecados capitales. No obstante, en otros aspectos, su Fausto es declaradamente
renacentista, en cuanto a la utilización de elementos del teatro clásico, como
el coro; o también por la profundidad psicológica con que Marlowe retrata a su
protagonista, un Fausto con una personalidad humanista, renacentista.
El enciclopedista y escritor alemán Gotthold Ephraim Lessing fue
el primero en pensar que el personaje se redimiera, en un drama del que sólo se
conoció un fragmento en 1760. Ese mismo rumbo tomó Goethe en su célebre Fausto.
La primera parte de este poema dramático se conoció en 1808; la segunda se
publicó póstumamente en 1832. La obra de Goethe es probablemente la más
influyente de toda la tradición fáustica, así como una de las obras cumbres de
la literatura alemana. Fausto es un hombre sabio insatisfecho por la limitación
de su conocimiento e incapaz de ser feliz. Entonces, se le aparece Mefistófeles
para ofrecerle los placeres de la vida y realiza con él un pacto en el que
accede a venderle al Diablo su alma a cambio de juventud hasta que muera.
Juntos recorrerán un largo camino en el que otros padecerán la falta de
responsabilidad del personaje principal y que culminará con la muerte de Fausto
a una avanzada edad. Algunos de sus temas fundamentales son la juventud eterna,
la libertad, la salvación a través del eterno femenino (representado sobre todo
por Margarita al final de la obra), las relaciones entre el bien y el mal, la
moral, los límites de la naturaleza humana, etc.
En 1831, Richard Wagner compuso siete canciones para la primera
parte del Fausto de Goethe.
En 1829, el escritor alemán Christian Dietrich Grabbe publica Don
Juan und Faust, obra de teatro en cuatro actos en que hace coincidir estos dos
personajes de la literatura universal, que representarían, respectivamente, el
espíritu mediterráneo y el espíritu nórdico.
Berlioz y su libretista, Gerardo Gandonniere, decidieron en 1846
que Fausto se quedara en el infierno a cambio de la salvación del alma de su
amada Margarita, ambigua escena en la que puede entenderse que el mago de todos
modos se redime.
En 1859, Charles Gounod compuso una ópera llamada Faust; el
libreto, escrito por Jules Barbier y Michel Carré, está basado en el Fausto de
Goethe. En 1866, esta ópera se presentó en el primer Teatro Colón de Buenos
Aires. Ese mismo año, el poeta argentino Estanislao del Campo escribió su
Fausto criollo, un humorístico poema en el que un gaucho, Anastasio El Pollo,
cuenta a otro llamado Don Laguna sus impresiones durante su asistencia a la
presentación de la ópera de Gounod en el Teatro Colón. Este poema se considera
fundador de la literatura gauchesca en Argentina.
El 21 de octubre de 1897 se presentó esta ópera como acto de
inauguración del Teatro Nacional de Costa Rica en la ciudad de San José.
En 1926 la película Fausto, un clásico del cine mudo, dirigido por
Friedrich Wilhelm Murnau y protagonizado por Gösta Ekman como Fausto, Emil
Jannings como Mefistófeles, Camilla Horn como Gretchen/Marguerite. El director
se basó en los cuentos tradicionales de la figura de Fausto recogidos en la
versión de los clásicos de Goethe.
En 1947, el escritor Thomas Mann publica la novela Doktor Faustus,
historia de un músico que vende su alma al diablo para superarse en su arte,
paralela a la "venta" intelectual y cultural de Alemania al nacional
socialismo. Los escritores Heinrich Heine y Paul Valéry también se ocuparon de
él.
En 1975, el grupo Queen lanza el álbum "A Night At The
Opera" en donde la recordada Bohemian Rhapsody trata sobre un hombre joven
que ha matado accidentalmente a alguien y, como Fausto, vendió su alma al
diablo. En la noche antes de su ejecución llama a Dios en arábigo, Bismillah, y
con la ayuda de ángeles recupera su alma.
El músico y libretista Arrigo Boito hace la opera Mefistófeles,
que también está basada en el Fausto de Goethe.
En 2003 el grupo de power metal, Kamelot, edita un disco que narra
la historia de Ariel y Mephisto, basada en la obra de Fausto, en su álbum
"Épica", la cual encuentra su final en 2005, con la publicación del
álbum "The Black Halo", planteando un final alternativo orientado a
la redención del protagonista.
En el año 2011, el escritor argentino Edgar Brau publicó la obra
teatral Fausto. En esta pieza el personaje principal, un brillante biólogo de
Princeton que acaba de descubrir una fórmula que le permitirá al hombre vivir
mil años, recibe la visita del demonio Mefistófeles, quien tratará de impedir
que el científico, de pronto atormentado por las posibles consecuencias de su
descubrimiento, destruya la fórmula milagrosa, pues su aplicación resulta
fundamental para los planes que, con respecto a la humanidad, se han gestado en
los ámbitos infernales.
Capítulo II
Literatura gauchesca
La literatura gauchesca es un subgénero propio de la literatura
latinoamericana que intenta recrear el lenguaje del gaucho y contar su manera
de vivir. Esto se refleja en la obra de
Estanislao Del Campo "Fausto":
“vestido azul, medio alzao,
se apareció la muchacha:
Pelo de oro, como hilacha
de choclo recién cortao.”
Además se caracteriza principalmente por tener al gaucho como
personaje principal, y transcurrir las acciones en espacios abiertos y no
urbanizados (como la Pampa argentina).en Fausto esto se ve cuando el narrador
dice:
“la gente en el corredor,
como hacienda amontonada,
pujaba desesperada
por llegar al mostrador.”
Es importante destacar que,
más allá de que este género tiene como eje principal al gaucho, generalmente es
usado por escritores de alto nivel socioeconómico.
Esta literatura presenta descripciones de la vida campesina y sus
costumbres, así como de los personajes sociales de ese entonces: criollos,
indios, mestizos, negros y gringos, entre otros.
“hace como una semana
que bajao ala ciuda,
pues tengo necesida
de ver si cobro una lana;
pero me andan con mañana,
y no hay plata, y venga luego.
hoy no más cuasi le pego
en las aspas con la argolla
aun gringo, que aunque es de ebrolla,
ya le he maliciao el juego.”
Suele haber una exaltación
de lo folclórico y cultural, y se emplea como protesta y para realizar una
crítica social. En la forma y el lenguaje, se distingue por el empleo abundante
de metáforas, neologismos, arcaísmos y términos aborígenes. Suele haber poco
uso de sinónimos, y predomina el monólogo sobre el diálogo.
Aunque hay casos aislados de literatura gauchesca desde el siglo
XVIII, es en el siglo XIX cuando se establece firmemente como un género. En
esta obra de Estanislao Del Campo se ven reflejados casi toso los rasgos de la
literatura gauchesca menos uno que es el rasgo político.
Capítulo III
Mecanismos del humor en Fausto
El humor se caracteriza por la simultaneidad de lo cómico y lo
trágico; lo cómico conmueve, se da una fusión de los dos elementos de tal
manera que la risa se congela en los cambios para dar lugar a la ternura
conmovida. Ya no nos reímos simplemente,
también comprendemos al otro y a nosotros mismos. Hay diferentes tipos de
humor, algunos de ellos son:
Ø Sátira: es una crítica a
las costumbres, vicios o las personalidades árabes de la comicidad, no señala
directamente como negativo aquello que critica sino por el contrario lo
presenta mediante procedimientos de contraste entre lo real y lo irreal, es el
lector quien construye su significado.
Ø Parodia: de origen
griego, es la imitación burlesca de una obra literaria o artística de cualquier
clase, según el crítico literario Gerard Genethe, la parodia se basa en una confusión
que tiene el objetivo de producir efectos cómicos. La risa surge de una
constante transformación entre el texto parodiado y el parodiante se mantiene
una relación de inter textualidad. También requiere una conciencia ya que lo
paródico requiere una conciencia de género ya que lo paródico se establece en
relación con los rasgos esenciales de un género.
Ø Ironía: es una
oposición entre el sentido literal y el derivado. Con ella se da a entender lo
contrario de lo que se dice o piensa. Implica un sujeto comunicativo que
consiste en decir de alguna forma o con alguna entonación que no deja lugar a
dudas sobre el verdadero sentido lo contrario de una cosa. En la escritura es
más difícil reconocerla.
La ironía es un mecanismo presente tanto en la parodia como en la
imitación satírica y requiere de la capacidad del lector para entender lo que
se dice y sustituir el sentido.
Algunos de estos mecanismos del humor se ven en la obra Fausto de
Estanislao Del Campo, por ejemplo:
La idea de parodiar una
ópera remite a la oposición entre lo
sublime elevado y lo popular folclórico como la gauchesca, un gaucho asistiendo
a una ópera en el mundo del revés, la desviación de la vida de su curso normal.
El teatro colon es desacralizado y despojado de su valoración reverente. El
vocabulario y las noticias son camperas, la gente es asimilada al ganado y a
los animales. Atributos gauchos son atacados.
Lo alto y lo bajo son educados
directamente: el gaucho debe
subir “ciento y un escalón” hasta el paraíso, como se le llama a la sección de
las entradas más económicas, donde se encuentra “la paisanada/que era la última
camada/en la estibada de la gente”. Presente del bien y el mal, dicotomía de la
ópera.
“Ni bien me había sentao,
Rompió de golpe la banda,
Que detrás de una baranda
La había acomodao.”
“Atrás de aquel cortinao,
un dotor apareció,
Que asigun oí decir yo,
era un tal Fausto mantao.”
“Déjalo al que está en el cielo,
Que es otro Fausto el que digo,
Pues bien puede haber, amigo,
dos burros del mesmo pelo.”
A través de esa parodia se muestra el conflicto cultural que se
encontraba en ese tiempo basado puramente en lo cultural entre lo gauchesco y
letrado.
El género gauchesco, escritura de lo oral, hecho del abrazo de la cultura popular y la letrada, y
la ópera, texto letrado en versión oral, canto fundado en lo escrito,
literatura oralizada hecha sobre un texto culto construido a su vez sobre una
leyenda popular oral. El dialogo de las dos culturas se realiza en Fausto entre
el género gauchesco y la poesía culta. La lectura produce risa por el contacto
y asociación de dos modelizaciones aparentemente incomparables.
La parodia presenta
entonces un conflicto puramente cultural.
“hace bien: persinese
Que lo mesmito hice yo.
-¿y cómo no disparo?
-yo mesmo no sé por qué. “
Del Campo observa irónicamente la oscilación entre lo real y lo
fantástico, lo gauchesco, y lo europeo, lo vital y lo artístico; y con
complicidad se comunica con el público culto para divertirse juntos a Acosta De
Pollo y Laguna. La risa retoza en el ánimo del autor y del lector.
¿Y si el Pollo y Laguna también estuvieran comunicándose en un
sutil juego de irónica complicidad? El Fausto criollo es una galería de espejos re formantes. La
conciencia de Del Campo reflexiono sobre sí mismo y, humorísticamente, se
expresó en formas complicados que han sido estudiadas con el nombre de
reduplicación del fingimiento.
“-velay, tienda el cojinillo,
Don Laguna, siéntese,
Y un ratito aguárdeme
Mientras maneo el tordillo.
Vaya armando un cigarrillo
Si es que el vicio no ha alvidao:
Ahí tiene contra el recao
Cuchillo, papel y un naco:
Yo siempre pico el tabaco
Por no pitarlo aventao.”
Todo Fausto es absurdo porque su autor es humorista. Sin duda es
imposible que un paisano compre una entada en el teatro colon y, al oír una
ópera en italiano pueda comprenderla lo bastante para contar su integra sin
advertir, que se trata de una función artística y no de la vida real. Las
convenciones que usa Del Campo son increíbles.
“Medio cansao y triston
Por la perdida, dentre
Y una escalera trepe
Con ciento y un escalon.
Llegue a un alto, finalmente,
Ande va la paisanada,
Que era la última camada
En la estirada de la gente.”
Capítulo IV
Características de la obra
Fausto, Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de
esta Ópera (1866), es la
obra más conocida del poeta Estanislao del Campo. Se trata de un diálogo gauchesco, presentado
por un narrador testigo (3ª persona), ambientado en Bragado, Provincia de
Buenos Aires, en la época de la Guerra de la Triple Alianza, donde un gaucho, Anastasio "El Pollo", relata a su
amigo Laguna lo que vio durante la representación de la ópera Fausto de Gounod(sobre la obra de Goethe) en el primitivo Teatro Colon donde asistió
por curiosidad, sin saber que aquello era un teatro, ni qué era una
representación teatral.
La ignorancia de
la vida ciudadana y la ingenuidad de El Pollo y Laguna se ponen de manifiesto a
cada paso, cuando el lector se percata de que los personajes no pueden
distinguir entre lo real y lo representado, creyendo que lo sucedido en las
tablas es tan real como la vida misma. Por otro lado, ambos personajes
aprovechan la larga conversación para entremezclar sus propias interpretaciones
de la realidad con el argumento del poema.
En cuanto a su
estructura, la obra consta de seis partes. La primera, funciona a modo de
introducción, mientras que las tras cinco corresponden, cada una, a uno de los
actos en que se divide la ópera, que es motivo de
conversación entre los personajes.
Este es el caso de Estanislao del Campo, autor del Fausto criollo,
la primera edición del texto data de 1866, fue publicada íntegramente a
“beneficio de los hospitales militares”, y como lo señalan Nora Domínguez y
Beatriz Masine -en “El Fausto criollo: una doble mirada”- presenta desde su título
y subtítulo los dos códigos culturales que son tomados como objeto del procedimiento
paródico: Fausto (la ópera), Impresiones de Anastasio el Pollo (la serie
gauchesca).
El relato de Estanislao del Campo se inicia con el encuentro de
dos gauchos (el Pollo y Laguna), a orillas del río, en el bajo (zona intermedia
entre la ciudad y el campo). El Pollo ha visitado la ciudad con motivo del
cobro de unas deudas, y ha entrado al Teatro Colón por casualidad, con el
objeto de hacer tiempo para el encuentro con el pagador, presenciando la ópera
italiana.
Al encontrarse con Laguna, el Pollo le hará un relato minucioso de
lo allí acontecido, resaltando el hecho de que el mismo Mefistófeles haya
aparecido en escena, sin considerar el hecho de que se encontraba frente a una
“representación”, por ende ante la ficción misma. En este sentido, debemos
señalar que el procedimiento paródico en el Fausto se sustenta a partir de la
explotación de cierta ingenuidad del hombre de campo, del mismo modo que sucede
con el Quijote y su lectura literal o “real” de los acontecimientos.
Conclusión
Después de haber realizado toda esta investigación, concluimos que
Fausto es una poesía gauchesca que no cumple con todos sus requisitos, con
todos los rasgos de la misma: no tiene intención política ya que se basa en el
arte por el arte mismo. También pudimos comprobar que puede ser leído como un
texto paródico, pero también posee otros mecanismos, como por ejemplo, sátira e
ironía. En esta poesía el humor atraviesa toda la obra, la risa surge a partir
de la unión entre opera y poesía gauchesca.
El lector modelo de Fausto tiene que ser culto para comprender la
parodia.
Por otra parte pudimos comprobar que desde el año 1587, la obra Fausto
ha tenido diferentes modificaciones como por ejemplo, el teatro, cine mudo,
opera, novela, también publica en el año 2003 un disco basado en la obra Fausto,
y en 2005 lanzan un álbum planteando un final alternativo orientado a la redención
del protagonista.
La versión de Estanislao Del Campo despertó críticas entre los
escritores tanto positivos como negativos, como por ejemplo, Lugones que decía
que lo único que hace Fausto es burlarse vilmente del gaucho. Sin embargo,
Rafael Hernández rescata el tono humorístico de Del Campo, calificándolo “el más
brillante de sus fantaseo gauchescos”, y no deja de advertir que el fausto es
una obra festiva y fantástica, sin ver en el disminución alguna hacia el
gaucho.
Bibliografía
Ø Estanislao del
Campo, Fausto.- 1ª Edición 14° reimpresión- Ciudad Autónoma de Buenos Aires:
Colihue. 2013.
Ø Pasternac Nora. Signos
Literarios 13 (enero-junio, 2011).Un
gaucho va a la ópera: Fausto de Estanislao del campo. México D. F.
Ø Fuente: Wikipedia.
“Fausto, Impresiones del gaucho Anastasio en Pollo en la representación de la Ópera”
http://es.wikipedia.org/wiki/Fausto,_Impresiones_del_gaucho_Anastasio_el_Pollo_en_la_representaci%C3%B3n_de_la_%C3%93pera
Ø Fuente: No tan
resumido. “Análisis resumen de Fausto de Estanislao del campo” http://elblogdemara5.blogspot.com.ar/2011/10/analisis-resumen-de-fausto-de.html