Cosmovisión cómica (humorística)

(2013) 


“SonRisas”


Fecha de entrega: 7/05/13
Alumnos: Huth, Wilson y Saez, Victoria
Asignatura: Literatura                         
Profesora: Sarasola, María
Año: 6to T.M
La risa es una respuesta biológica producida por el organismo como respuesta a determinados estímulos. Popularmente se la considera una contestación a momentos o situaciones de humor, relacionadas con la alegría y la felicidad y también con la tragedia.
Tener un pensamiento positivo nos hace vivir mejor y aumentar nuestra calidad de vida. El humor es un recurso con el que la persona se enfrenta a la tensión y la frustración. Nos ayuda a reducir la tensión y nos permite enfrentarnos a situaciones difíciles sin ser abrumados por una emoción negativa, como pueden ser el miedo, el enfado y la tristeza. Este permite decir verdades que sin el resultarían crueles.
Una persona con sentido del humor tiene la habilidad para cambiar su marco de referencia. Esto nos permite distanciarnos de la amenaza inmediata de una situación de tensión.
¿Es posible  la vida sin humor? Ante este interrogante, nosotros pensamos que no, que la vida no puede transcurrir sin humor, aunque, a veces, hay situaciones en las que debemos dejar el humor de lado y ponernos a pensar seriamente.
Robert Provine sostiene que la risa es un <<balbuceo lúdico, instintivo, contagioso, estereotipado y de control subconsciente que realmente se produce en soledad>>.
En cambio Charles R. Gruner dice que la risa es una reminiscencia o sinónimo de grito del triunfo del luchador tras ganar a su adversario. Según Gruner, <<incluso un lactante se ríe, no como manifestación de agradecimiento, sino porque consiguió lo que deseaba.
Por otra parte el filósofo John Moreall  sostiene que el origen de la risa humana pudo estar en una expresión compartida de alivio tras pasar el peligro, la laxitud que sentimos tras reírnos puede ayudar a inhibir la respuesta agresiva, convirtiendo la risa en un signo de conducta que indica confianza en los compañeros.
Otro aspecto positivo de la risa se observa en los hospitales, donde se utiliza el “método de la risa”, que puede ayudar a superar el cáncer, la depresión, las fobias, la diabetes, los problemas cardíacos. Además la risa incrementa en forma natural la cantidad de células que combaten virus y tumores.
Los efectos terapéuticos del humor son varios, entre ellos: superar la tensión o estrés temporal o transitorio, entenderse con los demás, ajustarse a lo que no puede alterar o modificar, superar traumas o bloqueos mentales, despertar una actitud alegre, festiva, constructiva y carnavalesca de la vida, entre otros.
Para concluir, nos parece sumamente importante la presencia del humor en la vida ya que sin el ante situaciones adversas, le hombre sentiría una gran tristeza. Pero también, hay que tener en cuenta que la risa tiene un límite, en cado donde es necesario ponerse serio y a pensar para resolver conflictos y así poder crecer y madurar como persona.
Bibliografía:
·       Wikipedia, la enciclopedia libre.
·       Diario Clarín, información general. (Lunes 26 de mayo de 2003)
·       Baroja Pío: La caverna del humorismo. Madrid, Caro Raggio, 1986, Pp. 63-75






               "Las Aguafuetes porteñas" de Roberto Arlt:
La otra cara de la modernidad en Buenos Aires de los años 20 y 30.
Las Aguafuertes porteñas eran la materia de una columna que Arlt sostuvo en el diario El mundo durante catorce años, desde 1928 hasta el momento mismo de su muerte, en 1942. Dicha columna, cuyo título sufrió diversa modificaciones a lo largo de los tiempos,consistía en un registro descarnado e irónico de una serie de tópicos, personajes, situación  e historia que dibujan una suerte de friso donde pueden reconocerse múltiples aspectos de la cultura urbana de la época. Estos textos de Arlt, por su peculiar lenguaje, por sus formas descriptivas y narrativas, por sus recursos y dispositivos retóricos, pueden ser leídos como literatura.
Cuando Arlt escribe estas Aguafuertes porteñas lo hace siguiendo la línea ideológica de otros escritores.
Los alumnos de sexto año se plantearon una hipótesis, investigaron y escribieron  monografías sobre eso.




Aguafuertes Porteñas

Roberto Arlt

Alumnas:         Hiriart Guillermina
                        López Fátima

Profesora:       Sarasola, María Concepción

Asignatura:     Literatura

Año:                2013

Curso:             6to

Turno:             Tarde



Índice:

Introducción…………………………………………………... 3
Capítulo I: Roberto Arlt………………………………………. 4-5
Capitulo II: Costumbrismo…………………………………....6-7-8
Capitulo III: Comentario de algunas aguafuertes………….. 9-10-11-12-13
Capitulo IV: Parecido de Arlt a otros escritores satíricos… 14-15-16
Conclusión……………………………………………………..17
Bibliografía…………………………………………………….18




Introducción:

                Roberto Arlt es un autor fundamental de la literatura latinoamericana, excelente cuentista, gran cronista, dramaturgo y sobre todo, un novelista lleno de vida que marco a su generación y a las futuras generaciones literarias argentinas. Como todo gran escritor crea un argot particular, un idioma propio dentro del lenguaje para expresar su potencia literaria.
            El lunfardo, una peculiar utilización del español rioplatense, una sintaxis que parece afectada por el alemán paterno son los hilos que conforman su “idioma”, su lengua “porteña”.
            Otro de los géneros incursionados por este autor es el ensayo como “Aguafuertes porteñas”, obra en la que con ese lenguaje propio de él critica diferentes actores sociales, trabajos, etc.
            El objetivo de esta monografía es conocer o mostrar las características de la escritura de Arlt, de su estilo literario y comprobar si este autor condena vicios sociales siguiendo el estilo de otros autores.
            La importancia de este trabajo radica en que al leer esta obra y este trabajo académico el lector podrá conocer desde el humor el escenario argentino y sus realidades, los vicios morales y defectos de la organización social en la época en que Arlt escribe la obra.
            Para alcanzar el propósito planteado se presentarán cuatro capítulos. En el primero se hablará de quién es Roberto Arlt, qué y porqué escribe. En el segundo capítulo vamos a tratar sobre los relatos costumbristas, qué son y porqué nacen. En el capítulo tercero se realizara un comentario y argumentación sobre los ensayos, y en el último capítulo, retomando la hipótesis, se mostrará a qué autores ha seguido sobre su escritura. Para alcanzar la realización de estos capítulos se recurrió a diversas fuentes: revistas literarias, publicaciones de internet, estudios universitarios y la obra del autor.
            Un interrogante ha guiado la realización del trabajo y se responderá  en los siguientes capítulos: la hipótesis de este trabajo sostiene que Arlt condena vicios sociales con un estilo y una línea ideológica similar a la de escritores como Dante, Quevedo y satíricos del siglo de oro (siglo XV a XVIII).



Capítulo I: Roberto Arlt

            Roberto Arlt fue un novelista, cuentista, dramaturgo, periodista e inventor argentino.
            Nació en Buenos Aires el 26 de abril de 1900, hijo de Karl Arlt y Ekatherine Iobstraibitzer. Abandonó su hogar en 1916. Hasta la fecha había asistido a varias escuelas, aprendió de todo en las calles del barrio porteño de Flores, donde transcurrió parte de su infancia y adolescencia. La necesidad lo haría pintor de brocha gorda, ayudante en una librería, aprendiz de hojalatero, peón en una fábrica de ladrillos y estudiante fracasado en la Escuela Mecánica de la Armada.
            En 1916 inicio su trabajo de periodista, tarea con la que intentaría resolver sus problemas económicos y que le permitió conocer y relacionarse con los círculos literarios porteños. En esa fecha dio a conocer su primer cuento, con el que comenzó una carrera de escritor que se consolidaría desde que en 1926 se dio a conocer “El juguete rabioso”.
            Arlt no fue tan reconocido por sus libros como por la columna Aguafuertes Porteñas que publicó desde 1928 en el diario El Mundo, que apareció ese año. Su mirada, critica y aguda, se posaba en cuestiones tan diversas como el funcionamiento de un taller de costuras de muñecas, “Y como la muñeca era tan linda y costaba sus buenos pesos, la nena nunca pudo jugar con ella”; El espíritu de la calle Corrientes, “La calle que se quiere, que se quiere de verdad. La calle que es linda de recorrer de punta a punta porque es la calle de la vagancia, del atorrantismo, de olvido, de alegría, de placer”; o El divertido origen de la palabra squenun, “sus espaldas no están agobiadas por trabajo alguno, sino que se mantienen tiesas debido a una laudable y persistente voluntad de no hacer nada”.
            Arlt tiene la intención de mostrar la realidad fragmentada y de reproducir, a modo fotográfico un momento concreto.
            La intención principal en Aguafuertes Porteñas es mostrar el análisis y comentarios que va sufriendo, constantemente pone en cuestión la idea de progreso como un componente existencialista.
            En sus obras se mezcla el género periodístico y el folletín, recogiendo lo descriptivo de uno y la concreción del otro. En los Aguafuertes, encontramos el mismo autor inconformista que se reflejaba en sus novelas, aunque con un ánimo más optimista, educativo y moralista.
            No por ello se distingue en estos textos una mayor confianza en la sociedad ni especial trascendentalismo y la metafísica imperante en sus novelas junto al distinto uso que hace del humor y la ironía, son los fundamentos donde se ampara el éxito de los artículos de Arlt.
            Utiliza la primera persona, atribuyéndose el papel de testigo ocular o protagonista y aportando la requerida verosimilitud. Los temas y sus desarrollos son completamente realistas –incluso costumbristas-, perfectamente creíbles y observables en aquel Buenos Aires de los años 30, resultando especialmente humorísticos los retratos de personajes tipo satirizados.
            Atendiéndose a la clase social del receptor, utiliza un lenguaje llano contérminos sencillos, reiteradamente adjetivados y añadiendo el uso de dichos y refranes populares.
            Para mayor concreción delimita con exactitud el tiempo –presente por supuesto- y el espacio próximo y común.
            El periodismo fue, sin duda, una forma básica de expresión y vida para Arlt durante toda su existencia. El escritor encontró en esta actividad, no solo un modesto medio de subsistencia, sino también una de las vetas principales de su vocación.
            Las Aguafuertes Porteñas marcaron día a día uno de los grandes éxitos de nuestro periodismo, y al mismo tiempo dieron nueva vida a esa picaresca de la gran ciudad. En las aguafuertes se destaca, ante todo, el estudio irónico y socarrón de prototipos ciudadanos, muchas veces realizado con hondura psicológica: aparecen, así, el solterón, el “parasito jovial”, el mentiroso, el hombre corcho, el que siempre a la razón, el que “se tira de muerto”, el turbo y tantos otros personajes pintorescos surgidos de las entrañas de esa nueva ciudad profundamente sacudida por la ola inmigratoria y los cambios sociales.
            También se muestra hábil en la descripción sintética y contrastada de escenas típicas del suburbio porteño, y, cuando la faena diaria lo obliga a buscar temas ajenos a esta mitología ciudadana, compone agudas y polémicas paginas en que justifica su ideario de escritor, defiende su utilización del dialecto, se burla de los académicos, endereza su artillería contra las políticas y los políticos, en fin, encuentra tiempo para decir: “si usted quiere formarse un concepto claro de la existencia, viva. Piense. Obre. Sea sincero. No se engañe a sí mismo. Analice. Estúdiese. El día que se conozca a usted mismo perfectamente, acuérdese de lo que le digo: en ningún libro va a encontrar nada que lo sorprenda”.





Capitulo II: Costumbrismo
           
            El costumbrismo es una tendencia o movimiento artístico que pretende que la obra de arte sea una exposición de usos y costumbres de la sociedad.
            El costumbrismo literario es la aplicación del movimiento artístico a las obras literarias. Consiste en reflejar con usos y costumbres sociales sin analizarlos ni interpretarlos, ya que de ese modo se entraría en el realismo literario con el que se halla directamente relacionado. Así, se limitan a la descripción, casi pictórica de lo más externo de la vida cotidiana.
            Roberto Arlt en Aguafuertes retoma las características del género costumbrista al que renueva con el aporte general de su pluma. Los rasgos discursivos propios del artículo de costumbres son claros en la mayor parte de estas: títulos expresivos que resumen el contenido o tema del artículo, además de aquellos que encierran un enigma o clave que el lector debe dilucidar; el modo singular de iniciar y cerrar las notas; personajes genéricos presentados mediante un perspectivismo deshumanizante que deforma y exagera ciertas características a fin de destacar un vicio moral, los sucesos reales y lugares concretos, la descripción directa con diálogos oportunos intercalados.
            Las aguafuertes del argentino “tienen una cualidad de cosa vivida, de visiones y experiencias tomadas de una observación directa e inmediata, de rápidas pinceladas que no han pasado por una etapa de contemplación y ordenación”.
            Estas notas lo acerca a la traición costumbrista argentina, de naturaleza mas crítica, y que presentan fuertes puntos de contacto con el costumbrismo crítico y ético-social, de origen inglés.
            El costumbrismo en Arlt puede observarse tanto en la adopción de ciertos artificios de redacción propios del género, como en el interés por determinados tipos y costumbres.
            Arlt como cronista trata de algunos temas clásicos del costumbrismo rioplatense: la crítica de costumbres, especialmente el carnaval, y los aspectos urbanísticos de la ciudad de Buenos Aires para observar las modulaciones que adquieren en las crónicas de Arlt.
            La lectura de las aguafuertes permiten delinear al cronista como un personaje configurado a partir de cualidades y características que remiten al estereotipo del género: su capacidad de observador, su caracterización como hablador, la relación con su editor, sus continuas quejas ante la ardua tarea cotidiana.
            Otro artificio del género que Arlt utiliza para dar mayor dialogismo a sus crónicas, es apelar a supuestas cartas de lectores que plantean temas de interés común, o bien que permiten abrir la polémica sobre diversos aspectos de la realidad del momento.
            Un elemento que lo diferencia a Roberto Arlt de sus antecedentes costumbristas es la ausencia de un seudónimo. Esta, puede deberse a diversas causas: en primer lugar, dentro de la anonimia propia de la cultura de masas del siglo XX ya no es necesario ocultarse detrás de un seudónimo para realizar la crítica. Por el contrario, su posición como comunicador reconocido dota a sus textos de un carácter pertinentes. También puede hablarnos de la necesidad de Arlt de construir (se) a través de las críticas, un personaje homónimo con características precisas, más cercano a los caracteres de sus novelas que al Arlt de carne y hueso. O bien, presentarse sin seudónimo le permite legitimar su lugar de enunciación, consolidar el público, saberse leído por miles de lectores, “ser” a través de la escritura.
Los elementos del personaje del cronista que Arlt asume en sus notas, en tanto observador del espectáculo que las calles ofrecen al paseante, como hablador que comenta a sus lectores lo percibido en su deambular por la ciudad, lo relacionan indiscutiblemente con toda la tradición de espectadores y habladores del género.
El cronista pasea por la ciudad y en este deambular va captando la realidad que lo circunda y que le brinda el material para sus crónicas. Sin embargo, el paseo de Arlt a través de una urbe superpoblada y cosmopolita en vertiginoso cambio, poco tiene en común con el “paseo” como actividad social organizada y reglamentada propia de los siglos anteriores, espacio privilegiado de intercambio social, al que la gente acudía para mirar y ser visto y en el que se afianzaban las relaciones entre las personas de una misma clase social. El paseo de Arlt se transforma en el vagabundear propio del flâneur que en su vagar por calles y barrios va redescubriendo una ciudad que le es a la vez propia y ajena.
El vagabundeo no es tanto un “no hacer” como “un placer físico, una alegría profunda” que permite experimentar, vivenciar una realidad cambiante y cotidiana.
Al vagabundeo se une de modo esencial un particular don de observación, una capacidad para ver más allá de lo aparente, propia del “soñador irónico y un poco despierto”.
A su vez, la calle le brinda al cronista el material necesario para animar su crónica. La calle es así espectáculo, escenario que obliga al cronista a poner en juego todos sus sentidos, tanto lo que se ve, como lo que se escucha, como lo que percibe, transforman aquello que parecía destinado a ser “una arteria de tráfico con veredas para los hombres y calzada para las bestias y los carros”, en “un escaparate”, “un escenario grotesco y espantoso donde, como en los cartones de Goya, los endemoniados, los ahorcados, los embrujados, los enloquecidos, danzan su zarabanda infernal” (“El placer de vagabundear”). La calle es entonces para este particular caminante, soñador y observador un microcosmos que condensa en sí toda la riqueza del universo.
Sin embargo, Este cronista no es un observador fiel a la realidad pues altera sus rasgos, la transforma, la deforma a través de la caricatura para así llamar la atención de sus lectores. Por ejemplo, en un paseo por la Isla Maciel, llaman su atención una serie de grúas abandonadas que semejan “una guardia de veinte gigantes de acero, muertos, amenazando el cielo con los brazos enredados de cadenas” (“Grúas abandonadas en la Isla Maciel”).
El Arlt cronista es también, según la tradición, un hablador. Sin embargo, su hablar no es simplemente un decir sino un decir corrosivamente.
El hablar del cronista incluye, entonces, un elemento de acidez, de ironía que molesta al público y muchas veces a la autoridad, pero que también se constituye en un motivo de meditación, de reflexión sobre la realidad. Lo importante para Arlt no es tanto hablar, como “hablar mal” -“alacranear” en su particular jerga- pues esta acción promueve un movimiento de polémica entre los lectores.
Este hablar asume a la vez un tono familiar, cercano al público, pues la mayoría de las notas se escriben como un diálogo con el lector, al que se acerca utilizando el mismo idioma, lleno de voces lunfardas y de términos familiares.
A lo largo de sus crónicas Roberto Arlt aborda también una serie de temas clásicos de la tradición costumbrista, por ejemplo, los caracteres y tipos representativos de la ciudad, los paseos, espectáculos, fiestas y entretenimientos populares, la ciudad y sus habitantes, su estado urbanístico, la realidad política, el lenguaje, la condición de la mujer, todos bien documentados desde los albores del costumbrismo rioplatense.
Su deambular por la ciudad en busca de material para su crónica, aunque por momentos evoque una estampa pintoresca, está guiado principalmente por un espíritu crítico que denuncia diversos vicios sociales, y que se detiene para señalar los problemas que afectan a cualquier caminante de la ciudad: escombros en las veredas, polvo en los caminos, basura en las calles.
Otro tema destacado que recupera la tradición del costumbrismo ético social es el de la ciudad: la descripción de paseos y calles principales y la constante crítica a las falencias de la urbanización y modernización de la ciudad. A partir de su deambular por Buenos Aires, el cronista detecta y denuncia, con gran carga irónica, la modernización parcial de la ciudad, principalmente el estado de abandono de las zonas suburbanas. Por ejemplo, su paseo por la Isla Maciel lo lleva a observar sus “calles terribles”, “calles de fango negro”, calles “más misteriosas que refugios de pistoleros”. Este espacio de la periferia ostenta, por contraste, símbolos del progreso que hacen aún más evidente el estado general de abandono: “[...] un tranvía amarillo ocre pone sobre el fondo ondulado de chapa de zinc de las casas de dos pisos su movediza sombra de progreso”.
Ciertos elementos son constantes en sus crónicas, y en buena medida no se alejan de los tópicos del género como la denuncia de edificios a medio terminar que se traducen en una general sensación de fracaso para el viandante que los observa, como puede verse en la nota “Casa sin terminar”: “Y es que esa casa, sin techos, sin puertas, sin revoque, es el exponente de un fracaso de ilusiones, la demostración más evidente de que su dueño fue sorprendido por algo terrible cuando menos lo esperaba” (“Casas sin terminar”).
Otro tema caro al costumbrismo crítico y relacionado con la urbanización de la ciudad es el estado de las calles, aceras, veredas, adoquinados y empedrados.
Surge así una Buenos Aires en proceso de modernización donde conviven en alocada síntesis el progreso urbano y viejas estampas de un pasado que paso a paso se derrumba.
Las imágenes utilizadas para mostrar el abandono y el desaseo de la ciudad, tienden a dar vida a calles y baldíos periféricos que se transforman así en seres monstruosos que surgen amenazantes de las páginas de las aguafuertes. La hipérbole y la exageración satírica permiten al cronista centrar su ironía en las autoridades municipales que no asumen debidamente sus responsabilidades.
La ciudad se presenta como un mosaico cubista en el que se superponen simultáneamente el campo y la ciudad, el centro y la periferia, el pasado y el presente, la pobreza y la riqueza snob, el carácter nacional y la inmigración. Mosaico que muestra a los lectores los resquicios oscuros de una modernidad que no resulta perfecta.
De esta manera, el género costumbrista es subvertido por Arlt para mostrar las contradicciones que estaban latentes en el ideal racionalista. Civilización y barbarie continúan presentes pero han cambiado el contenido de referencia y esto produce el extrañamiento que acentúa la contradicción. Por una parte Arlt es continuador de una tradición costumbrista de la que toma temas, procedimientos y actitud crítica, pero a la vez se distancia al adoptar una nueva perspectiva: la crítica pierde entonces el valor reformador, el contenido ideológico que le había dado sentido y, en ciertos aspectos cae en el nihilismo, por una parte y en la nostalgia por un pasado ido, por el otro.


Capitulo III: Comentarios de algunas Aguafuertes
Las aguafuertes “pintan” las escenas urbanas y los caracteres individuales como tipos únicos, nombrarles sólo en función de aquello que el individuo hace o deja de hacer pero nunca como manifestación de una esencia legitimada por el pasado. Esta experiencia del tiempo no sólo se desprende del pasado sino que traza una proyección del futuro que anuncia una ciudad nueva a partir de una estética caótica y refractaria a la sensibilidad moral.
En cuanto al vínculo de Arlt con la lengua lo encontramos especialmente plasmado en aguafuertes tales como El origen de algunas palabras de nuestro léxico popular o Divertido origen de la palabra “squenun”, “El idioma de los argentinos” o “El Furbo”. En éstas, como en otras de las tantas aguafuertes, es posible visualizar un trabajo de buceo en el habla de la calle, una suerte de etimología urbana orientada simplemente a mostrar ese discurso que circula al margen de los dispositivos literarios. Y es precisamente en ese mostrar la realidad social de modo ficcional que Arlt construye tipos sociales tan irreductibles como los términos mismos que emplea para designarlos. Vale citar algunos de estos términos incluidos en diferentes pasajes de las aguafuertes mencionadas más arriba: 
“No hay porteño, desde la Boca a Nuñez, y desde Nuñez a Corrales, que no haya dicho alguna vez: -Hoy estoy con “fiaca”-. O que se haya sentado en el escritorio de su oficina y mirando al jefe, no dijera: - ¡Tengo una “fiaca”!- De ello deducirán mis asiduos y entusiastas lectores que la fiaca expresa la intención de “tirarse a muerto”, pero ello es un grave error… La “fiaca” en el dialecto genoves expresa esto: “Desgano físico originado por la falta de alimentación momentánea”. Deseo de no hacer nada. Languidez. Sopor” (El Origen de algunas palabras de nuestro léxico popular)
“El “furbo” es el hombre que quebranta todas las leyes, sin peligro de que éstas se vuelvan contra él, el furbo es el jovial vividor que después de haberos metido en un lio, saqueado las escarcelas, os da unos palmetazos amistosos en la espalda y os invita a comer un “risotto”, todo entre carcajadas bonachonas y falsas promesas de amistad”
Arlt, en “El divertido origen de la palabra Squenun”, utiliza la palabra ‘squenun’ como un derivado de una frase de Dante que significa espalda derecha. Utilizado la ironía en la relación de estas palabras con su significado en el idioma porteño, hace referencia al que tiene la espalda derecha porque no trabaja, aquellos que se mantienen tiesos por esa voluntad de no hacer nada.
“La persona a quien se hace el homenaje de esta poética frase se le dice que tiene la espalda derecha; más ampliamente que sus espaldas no están agobiadas por trabajo alguno sino que se mantienen tiesas a una laudable y persistente voluntad de no hacer nada”
La escritura alrtiana se pliega al devenir de la vida urbana, articulando los términos de la calle con la multiplicidad de imágenes que acompañan el andar del transeúnte. Cuando el paso a través de la escena urbana adopta el ritmo de la vida metropolitana, el trayecto que media entre dos puntos distantes de la ciudad se disuelve en la experiencia del deambular, en eso que Arlt llama “callejear”. Es precisamente en el discurrir de dicha experiencia que el  goza de una posición de privilegio, cuyo sustento radicaba especialmente en el carácter anónimo de su mirada. Se construye así una perspectiva privilegiada en tanto que la misma se presenta como un mirar en torno sin ser advertido por el entorno.
Los desplazamientos en los medios de transporte a los que diariamente se ve constreñido el hombre de la ciudad configuran situaciones de percepción visual que remiten a planos divergentes. Por una parte, la sucesión de imágenes que discurren tras la ventanilla define un orden exterior caracterizado por cierta lejanía y fugacidad de los objetos. Por la otra, el espacio interior del vehículo determina percepciones de proximidad y estabilidad relativas. Frente a la fugacidad de un paisaje que se presenta siempre igual en los recorridos realizados habitualmente en los transportes públicos, la posibilidad de concentrar la mirada sobre un fondo estable establece un doble juego de miradas. El primero lo representa el acto de la lectura realizada durante los trayectos de un punto a otro de la ciudad.. El segundo aspecto atinente a la fijación de la mirada supone visualizar ya no la tipografía de la hoja impresa sino rostros o situaciones que se suceden en el entorno próximo al lugar ocupado durante el trayecto. Son varias las aguafuertes en las que Arlt relata diferentes experiencias sucedidas durante un viaje en tranvía, en ómnibus o en su andar como caminante. Esto se ve reflejado en “Amor en el parque Rivadavia”, donde el, paseando, observa “innumerables parejas de niños y señoritas, jóvenes y caballeros, se arrullaban de dos en dos bajo las ramas de los árboles que goteaban lagrimones diamantinos”. O por ejemplo en “El espíritu de la calle Corrientes no cambiara con el ensanche”, “Los tomadores de sol en el botánico”, “El bizco enamorado”
“Iba sentado hoy en el tranvía cuando al volver la vista tropecé con una pareja constituida por un robusto bizco, con lentes de armadura de carey y una moza rubiona, cara de pseudo estrella cinematográfica... La moza tenía uno de esos ojazos que dicen “me gustan todos, todos, menos el que llevo al lado”... Era el novio, se veía a la legua, la moza rubiona escuchaba semiahurrida y mi bizco dale que dale. Yo pensaba de paso: “Te adornará la frente, querido bizco”  y no podía menos de acusarme de mal pensado.” [...] “Indudablemente, un bizco enamorado es un espectáculo melodramático y tragicómico, sobre todo si se las tira de sentimental y gasta gafas y se peina con gomina. Por eso todos los tripulantes de ese tranvía eterno nos mirábamos como si de pronto nos hubieran trasladado a un centro recreativo, mientras la moza rubiona miraba en redor como diciendo: “Dejen que vayamos al Civil y verán luego cómo lo meto en vereda”.
El hecho de no intercambiar palabras o bien tan solo breves comentarios sin ninguna posibilidad de ampliar el contenido de la conversación, manifiesta que el contacto visual adquiere absoluto predominio en la experiencia cotidiana de la ciudad. Así la preeminencia de la cultura visual determina una serie de experiencias estrictamente subjetivas, las cuales se caracterizan por remitir al fuero íntimo el producto de las fantasías individuales del sujeto. De allí, que el narrador experimente la sensación del traslado a un centro recreativo, al tiempo que la alusión al tranvía eterno expresa la ausencia de temporalidad que es condición de la experiencia compartida. Por ello, la posibilidad de comunicar la vivencia personal adquiere necesariamente la forma de una proyección de la experiencia individual en todos los tripulantes que ocasionalmente comparten el espacio cerrado del tranvía.
Si bien la escritura de Arlt es expresión del aislamiento del hombre que vive en las grandes ciudades, su recurrencia al habla de la calle da cuenta de un canal marginal de comunicabilidad de la experiencia. Así las relaciones subjetivas, escindidas por el modo de vida moderno, encuentran un único puente representado por los códigos que rigen el imaginario del hombre arquetípico de las descripciones arltianas. Pero aquello que sus ácidas descripciones transmiten es justamente la cara de una modernidad que, tras el velo de la complejidad inherente a la vida en la gran ciudad, resignifica las relaciones de poder en términos acordes a la cultura de mezcla imperante en la sociedad porteña de los años veinte. La escena entre el bizco y la moza rubiona no es más que una forma de la lucha de poder entre los sexos, el público femenino que mayormente sigue la producción de Arlt se debate ante la tentación de una vida libre de prejuicios y la sujeción a una moral predominante marcada por los hombres. La escritura de Arlt “denuncia el noviazgo y el matrimonio como trampas para hombres solos tendidas por mujeres hipócritas y poco escrupulosas, angustiadas ante la posibilidad de una soltería que representa, además de una capitis diminutio social, el seguro estado de la estrechez económica”. Aguafuertes como “Soliloquio del solterón”,  “El bizco enamorado”, “Causa y sinrazón de los celos”, “Del que no se casa” o La muchacha del atado”: La madre siempre lava la ropa; la ropa de los hijos, la ropa del padre”, abordan las consecuencias del problema desde extremos opuestos pero ya se trate del punto de vista masculino o del femenino, en ambos se vislumbra que el aislamiento experimentado por el habitante de la urbe es tanto más opresor cuanto más estrecho se presenta el acceso a la cultura, el trabajo y el dinero. De hecho, tal es que la experiencia de los personajes de las Aguafuertes porteñas y esta realidad ficcionalizada se traduce en el plano sociológico como la expresión más cabal de la cultura marginal que acompaña el proceso modernizador del Buenos Aires de los años veinte.
“Generalmente las mujeres son menos celosas que los hombres. Y si son inteligentes, aun cuando sean celosas, se cuidan muy bien de descubrir tal sentimiento, porque saben que la exposición de semejante debilidad las entrega atadas de pies y manos al fulano que les sorbió el seso”. (Causa y sinrazón de los celos)
“No creo en los hombres, y menos en las mujeres, mas esta convicción no me impide buscar a veces el trato de ella, porque la experiencia se afina en su roce, y además no hay mujer, por mala que sea, que no nos haga indirectamente algún bien” .(Soliloquio del solterón).
En estos relatos, cuya acidez invalida toda alusión a mero pintoresquismo, se hace patente la necesidad que Arlt experimenta de concebir tipos irreductibles como único medio para dar cuenta de los destellos de la realidad social que en sí mismo representan los casos individuales. Se suceden así en las aguafuertes caracterizaciones únicas construidas en función de imágenes fragmentarias, nombrables sólo a partir del material con el que están compuestas, esto es, los residuos de experiencia cristalizados en el habla de la calle.
“El hombre de la camiseta calada” “se levanta por la mañana tempranito y le ceba unos mates a la damnificada, diciéndole: “¿te das cuenta que buen marido que soy yo?”. Luego de haber mateado a gusto, y cuando el solcito se levanta, va al almacén de la esquina a tomar una cañita, y de allí tonificado el cuerpo y entonada el alma, toma otros mates, pulula por el taller de lavado y planchado para saludar a las “oficialas”, y más tarde se planta en el umbral”.
“La mujer que juega a la quiniela” es característica de determinados barrios, no de todos; porque hay barrios donde la quiniela no prospera, mientras que en otros sí. [..] este vicio, que se disculpa en los pobres, porque son los pobres los únicos que tiene necesidad de dinero, se disculpa y explica, una vez más, en la pantalonera, que, al ir de compra, no pude resistir la tentación que le presenta ese diablo desfachatado y con gorra que es el quinielero.”
“El hombre corcho, el hombre que nunca se hunde, sean cuales sean los acontecimientos turbios en los que está mezclado, es el tipo más interesante de la fauna de los pilletes. [..] Donde más ostensibles son las virtudes del ciudadano Corcho es las “litis” comerciales… En estos líos, espantosos de turbios y de incomprensibles, es donde el ciudadano corcho flota en las aguas de la tempestad con la serenidad de un tiburón. ¿Qué los acreedores se confabulan para asesinarlo? Pedirá garantías al ministro y al juez. ¿Qué los acreedores quieren cobrarle? Levantará más falsos testimonios que Tartufo y su progenitor. ¿Qué los falsos acreedores quieren chuparle la sangre? Pues, a pararse, que si allí hay sujeto con derecho a sanguijuela, es él y nadie más….”
Las anteriores como tantas otras caracterizaciones presentes en las Aguafuertes, repiten una y otra vez la cara de la modernidad que Arlt no sólo experimenta y escribe sino que además padece y denigra. Los relatos proyectan una esfera donde los códigos morales ceden siempre indefectiblemente ante los códigos de supervivencia. En la ciudad de los personajes arltianos la supervivencia individual habilita una serie de códigos marginales: principios rectores de un mundo que discurre en las sombras para una burguesía aún confiada en el progreso y la prosperidad, instancias que perderán su estatuto de curso virtuoso e ininterrumpido tras la crisis del treinta. Cada uno de los “tipos” que describe Arlt denuncia a la metrópolis como lugar sórdido y vulgar, infernal y hostil.
En la aguafuerte titulada “El placer del vagabundear” Arlt reflexiona sobre su propia experiencia y señala la necesidad de dejarse llevar por el ritmo de la vida urbana: 
“Ante todo, para vagar hay que estar por completo despojado de prejuicios y luego ser un poquitín escéptico, escéptico como esos perros que tienen mirada de hambre y que cuando los llaman menean la cola, pero en vez de acercarse, se alejan, poniendo entre su cuerpo y la humanidad, una respetable distancia”.
Esta metáfora expresa la diferencia de naturaleza entre aquel que simplemente mira y aquel otro que aspira a que su mirada se realice en la escritura. Lo relevante para Arlt radica en que tal apropiación de la realidad tiene por condición la arrancia y el goce como instancias indiscernibles. De allí que “el profeta, ante este espectáculo, se indigna. El sociólogo construye indigestas teorías. El papanatas no ve nada y el vagabundo se regocija. Entendámonos. Se regocija ante la diversidad de los tipos humanos”. Se hace presente entonces en la prosa arltiana la perversión de un mirar que se deja atrapar por una estética de la pobreza y la marginalidad. Ese núcleo estético es precisamente la condición que posibilita la emergencia de la otra cara de la modernidad en Buenos Aires.
"[..] Y de pronto, la calle, la calle lisa y que parecía destinada a ser arteria de tráfico con veredas para los hombres y calzada para las bestias y para los carros, se convierte en un escaparate, mejor dicho, en un escenario grotesco y espantoso donde, como en los cartones de Goya, los endemoniados, los ahorcados, los embrujados, los enloquecidos, danzan su zaranda infernal”
Si el mero callejear va aparejado con el goce estético ciertamente perverso que ofrece el carácter incógnito de la mirada, la mediación de la escritura suprime ese mirar anónimo en favor de una apropiación de la realidad que funda una experiencia comunicable.
“Parece mentira, pero la ciudad desaparece para convertirse en un emporio infernal. Las tiendas, los letreros luminosos, las casa quintas, todas esas apariencias bonitas y regaladoras de los sentidos, se desvanecen para dejar flotando en el aire agriado las nervaduras de ese dolor universal. Y del espectador se ahuyenta el afán de viajar. Más aún: he llegado a la conclusión de que aquel que no encuentra todo el universo encerrado en las calles de su ciudad, no encontrará una calle original en ninguna de las ciudades del mundo. Y no las encontrará porque el ciego en Buenos Aires es ciego en Madrid o en Calcuta...”

            En algunas aguafuertes critica la moral, lo que es correcto e incorrecto, lo que “está bien” y lo que “está mal” a través de la ironía, lo grotesco, el lenguaje y otros mecanismos del humor. Tal es el caso de El hermanito coimero”: “Es incorruptible; se siente a pruebas de adulaciones, siempre, claro está, que no lo compren con veinte centavos”; “Conversación de ladrones”: “A veces, cuando estoy aburrido, y me acuerdo de que en un café que conozco se reúnen algunos señores que trabajan de ladrones, me encamino allí para escuchar historias interesantes” o “El enfermo profesional”: Un mes de farsa basta para prepararse un futuro. ¡Y qué futuro! La “enfermedad” alternada a las licencias, y las licencias con la enfermedad”. También en “Filosofía del hombre que necesita ladrillos”: El padre de la familia de pronto siente escrúpulos de decencia, y dice: -Bueno, basta, porque si no van a sospechar.”
            En ¿Quiere usted ser diputado?” critica la política, a los políticos, su forma de gobernar y de querer convencer al pueblo.
““Ellos eran honestos”. “Ellos aspiraban a desempeñar una administración honesta”. Hablaron tanto de su honestidad, que no había pulgada cuadrada en el suelo donde se quisiera escupir, que no se escupiera de paso a la honestidad. Embaldosaron y empedraron a la ciudad de honestidad. La palabra honestidad ha estado y está en la boca de cualquier atorrante que se para el primer guardacantón y exclama que “el país necesita gente honesta”.”
            O en Yo no tengo la culpa”: “Si yo fuera consejal de un partido, de ningún modo escribiría notas, sino que me dedicaría a dormir truculentas siestas y a “acomodarme” con todos los que tuvieron necesidad de un voto para aprobar una ordenanza que les diera millones”
            También puede observarse una crítica hacia abogados y escribanos en “Fauna tribunera”: “Lo mismo ocurre con ciertos abogados y escribanos en presencia de una herencia. El olor a dinero les pone tan nerviosos, que antes de enfriarse el difunto están ya merodeando por la casa mortuoria, ¡y hay que verlos para creer!”
            En el texto de Arlt pueden observarse diferentes formatos textuales, como el teléfono, la carta o el discurso. Pueden verse presentes en aguafuertes como “Sobre la simpatía humana”: ““Cuando un autor comienza a recibir cartas, no encuentra diferencia entre una y otra. Todas son cartas. Luego, cuando se acostumbra va adquiriendo una faz completamente personal”. O “¿Quiere ser usted diputado?”: “He aquí el texto del discurso: <Señores. <Aspiro a ser diputado”.






Capitulo IV: Parecido de Arlt a otros escritores satíricos

            Se examinará la gran variedad de procedimientos perspectivisticos heredados de anteriores cultivadores del género saritico, sobre todo Quevedo y Larra, autores predilectos de Arlt y, por lo visto, muy influyentes en él.
            La crítica ha señalado claramente la relación de estas aguafuertes con los maestros del género costumbrista, principalmente Quevedo y Larra, de modo tal que Arlt aparece como continuador de una línea de sátira costumbrista que señala con mordaz ironía los vicios morales y sociales. Las aguafuertes porteñas de Roberto Arlt, observa una atmosfera común tanto en los “sueños” de Quevedo como en las “aguafuertes” de Arlt. También señala el parentesco entre algunos artículos y los “delirios filosóficos” de Larra, aunque falta obviamente  en Arlt el optimismo dieciochesco, la fe en el progreso y en la posibilidad de reforma social  que trasuntan las páginas del español.
            Los blancos de la sátira de Arlt son esencialmente los de Quevedo y Larra, trasladados a un escenario argentino contemporáneo, que no solo critica los mismos vicios morales y los mismos defectos de la organización social, sino que emplea a menudo términos y tonalidades que proceden directamente de sus modelos.
            Se justifica, a nuestro modo de ver, considerar las Aguafuertes porteñas una picaresca sin pícaro, no solo por su estructura adrede fragmentada, sino por el espíritu que las informa. El autor deja pasar su mirada a través de la gran ciudad, fijándose en los infinitos rincones donde habita, como en la picaresca, el hambre, el trabajo degradante, la avaricia y la hipocresía. Agrega, como elemento característico del ambiente porteño, una especie de hastió, un juego de papanatas que desperdician la vida en trabajos inútiles, y cuya existencia seria, sin la picante salsa del macaneo, aun para ellos, insoportable. “Hay oficios vagos, remotos, incompresibles (…) una de estas menestralías es la de componedor de muñecas” (Taller de compostura de muñecas). 
                        “Si usted quiere ser diputado no hable en favor de las remolachas, del petróleo, del trigo, del impuesto a las ganancias; no hable de fidelidad a la Constitución, al país; no hable de defensa del obrero, del empleado y del niño. No; si usted quiere ser diputado, exclame por todas partes:
                        -Soy un ladrón, he robado… he robado todo lo que he podido y siempre”
            Las aguafuertes porteñas, del ideario arltiano que se puede extraer es la indolencia. En numerosos artículos de la colección, el tema repercute en cl espíritu del autor, entrometiéndose, como por fuerza espontánea, aun cuando poco o nada tiene que ver con el tema principal.
            El minucioso análisis de la burguesía porteña, sobre todo en cuanto a su irrupción en el escenario de la sociedad argentina y la subsiguiente proliferación burocrática en el siglo xx, aparece en las obras maestras de la narrativa arltiana. Pero la ideología de Arlt se confunde, como se confunde en todo novelista, con la de sus personajes.
            Los ensayos equivalen a andanzas exploratorias en que el satírico convierte al lector en algo así como su acompañante. “Más aún: llovió de tal manera que si usted se fijaba en los bancos de las plazas, comprobaba que conservaban frescas manchas de agua” (Amor en el parque Rivadavia)
            El autor expone sin explicar, lo cual contribuye en forma paradójica a intensificar su pesimismo. Falta en ella la más leve alusión a futuras mejoras o a posibles medidas correctivas. Estas son inconcebibles porque el pequeño burgués porteño vive irremediablemente estancado entre los estrechos límites de su propia ceguera.
            Arlt efectúa una genuina renovación. El lector se siente en presencia de algo familiar, pero al mismo tiempo nuevo. Arlt, al adaptar y renovar un procedimiento tradicional, nos descubre nuevas perspectivas latentes en el género, revelando así su admirable originalidad.
            Arlt hace resucitar al pintoresco sujeto, acribillándolo, muy a la manera picaresca, de apodos despectivos.
            La clave del parentesco con los relatos picarescos se halla, desde luego, en las numerosas descripciones de la lúgubre fraternidad del hambre, que a su vez engendra la hipocresía con sus ingredientes indispensables, la envidia, la codicia y la astucia. Todos estos vicios, que son, tanto para Arlt como para Quevedo, la plaga del mundo, figuran, en mayor o menor grado, como los móviles psicológicos más típicos de las varias clases bajas de la sociedad porteña que fustiga sin tregua el satírico. Si analizamos con detenimiento el amplio repertorio de vicios que el autor condena en las Aguafuertes porteñas, acabamos siempre por verlos brotar de la misma raíz: el hambre y la hipocresía.
Estos vicios hallan terreno fértil para su proliferación. Desde luego, en las esferas ínfimas de la sociedad, sobre todo en la baja burguesía. En este contexto social el autor examina, con minucia de detalle, cómo la pobreza, el hambre y la hipocresía se entrecruzan para crear lo que el satírico se complace en llamar, casi con regocijo, «el infierno de la desdicha».
                        “Este hombre se encuentra ante un dilema hamletiano, ante un problema de la burra de Balaam, ante… ¡ante el horrible problema de ahorrarse ochenta mangos mensuales! Son ochenta pesos. ¿Saben ustedes los bultos, las canastas, las jornadas de dieciocho horas que esté trabajando para ganar ochenta pesos mensuales?” (La tragedia del hombre honrado).
            Hay una discernible línea ideológica que une a Dante, Quevedo y los satíricos del siglo de Oro, y la obra de Arlt que examinamos en este estudio. Recordamos que para Quevedo las tres plagas del mundo eran la envidia, la discordia y la ingratitud; y que las tres son formas de la hipocresía. Quevedo siente especial delectación en condenar a grupos enteros de pecadores: Dante es sublime en cuanto individualiza. El procedimiento dantesco da como resultado un infierno lleno de seres inolvidables. Los infiernos de Quevedo son muy distintos, porque el autor prefiere satirizar en general, apuntando con mayor insistencia al vicio que al pecador. Es probable que un ser hipotético obligado a elegir entre el infierno de Dante y el de Quevedo optaría, sin titubeo alguno, por condenarse en el primero, que no en las anónimas multitudes infernales de la miseria quevedianas.
            Aguafuertes porteñas de Arlt, nos indica que el parentesco con Quevedo es mucho más directo que su semejanza con la modalidad del autor italiano. Arlt castiga, como ya hemos señalado, una limitada esfera social: la burguesía.  La proximidad entre los dos satíricos hispanos se debe en gran parte al hecho de que aunque más o menos tres siglos separan a los tres autores, las diferencias de organización social son mayores entre la época de Dante y las de Quevedo y Arlt.
            Dante no era esencialmente satírico como lo son en el fondo Quevedo y Arlt. Estos escritores enfocan, por consiguiente, un mundo que se presta más a la actividad de su favorito recurso literario, la comicidad satírico-burlesca. De modo que la línea que liga a estos escritores se pone de manifiesto claramente en la esfera del pensamiento moral, pero es menos evidente en el proceso de su transformación literaria; hay evidentes puntos de contacto ideológico entre los tres autores, pero la semejanza en los recursos artísticos sólo la advertimos en el octavo círculo del infierno dantesco que está lleno, no de caracteres particularizados, sino de grupos enteros sumergidos en el vicio y la inmundicia, viviendo en conjunto, nunca como individuos, muy a la manera de Quevedo y Arlt.
            La sátira de Arlt, los latigazos sarcásticos con que fustiga a los objetos de su encono, divierten al lector, estimulan su fantasía, incluso podría decirse que aguzan hasta cierto punto su entendimiento, pero sería exagerar un poco las cosas sostener que le afectan interiormente de una manera más o menos edificante.
            Arlt es mucho más que un desengañado; hay en él algo así como una certidumbre de que en su país las cosas tienen que ir, eterna e irremediablemente, de mal en peor. Su propósito parece haber sido dramatizar infinitos pequeños episodios en la vida diaria de los argentinos, mezquina y árida según él, para subrayar la falta de espíritu fraternal entre ellos y ofrecer al lector la imagen, creada en su feroz imaginación, de la esencial inhumanidad de los argentinos.
            Larra refiere que las aguafuertes porteñas no comparten un tono de ligera comicidad.
            Los puntos de contacto significativos se hallan entre los «delirios filosóficos» de Larra y un reducido número de ensayos arltianos, sobre todo El espíritu de la calle Corrientes no cambiará con el ensanche y La tragedia del hombre que busca empleo. Estos ensayos tampoco son costumbristas en su esencia, sino versiones arltianas del «delirio filosófico», llenos de intensidad emotiva y consideraciones psicológico-morales de este tipo.  La visión arltina de la burocracia argentina nos es presentada indirectamente mediante una burlesca apoteosis del inservible, sin talento y, lo que es peor, sin aspiración alguna: el que año tras año desempeña, semi aletargado, un cargo inútil en el «mar gris» de las oficinas públicas.
 Si bien es cierto que Arlt observa y describe con deleite la «topografía», por así decirlo, de la ciudad, ofreciéndonos en este contexto los únicos momentos de amenidad en una tónica general de cinismo, cuando el autor clava la vista en cl elemento humano, todo se vuelve ojeriza y mal humor.  No hace sino aguzar la agriedad de su visión en estos ensayos, la evidente dimensión fotográfica que poseen, A diferencia de los artículos costumbristas de Larra, las aguafuertes del satírico argentino tienen una cualidad de cosa vivida, de visiones y experiencias tomadas de una observación directa e inmediata, de rápidas pinceladas que no han pasado por una etapa de contemplación y ordenación. Arlt se pasea, hurga y husmea los rincones más íntimos del ambiente porteño, los recovecos de la urbe, y los somete a una radiografía que minuciosamente nos va revelando sus esferas más recónditas. Tienen, por tanto, junto a su valor fotográfico, una dimensión que podríamos llamar intimista, que se manifiesta como un constante diálogo con el lector a quien incita con persistencia y sin tregua.
            La diferencia fundamental entre los dos satíricos al tratar el tema estriba en que Arlt no aspira a nada, ni asoma en él jamás una ilusión que se pierda o un anhelo frustrado; todo se hunde en el desengaño completo y terminante. No hay seres defraudados porque nunca ha habido en la Argentina ideales traicionables. Por contraste a lo que hemos señalado en la crítica social de Larra, en los cuadros de Arlt no son ni el autor ni sus proyectos reformadores los que se esfuman, sino la ciudad misma, la espuria cultura bonaerense, y por extensión irreversible, la sociedad argentina y. finalmente, la humanidad entera.
            Los cuadros de costumbres que estudiamos se distinguen, en cambio, por la observación de infinitos detalles concretos, de específicas características de la sociedad porteña contemporánea, elementos que en su totalidad constituyen un frío y desesperado catálogo de la miseria.
Además, en cuanto a temas generales, es patente la orientación política y económica de estos ensayos. La ideología del autor en estas esferas nos es presentada de una manera bastante clara, pero indirecta.
            El autor se estremece en presencia de tanta hipocresía y falta de consideración. El punto crítico que destaca Larra es idéntico al de Arlt en su ensayo sobre el sábado inglés.
            Evidente punto de contacto entre Larra y Arlt, es la misma actitud de repugnancia y el mismo tema trasladado de Madrid, con sus «convites caseros», a Buenos Aires, con sus «sábados ingleses».
            Lara es más elegante y conscientemente esmerado en su empleo, más diestro en materia de estilo y quehacer literarios. Por contraste, Arlt, es relativamente descuidado en el manejo de sus recursos estilísticos. Si bien es cierto que las Aguafuertes porteñas carecen de profundidad analítica, la concisión expresiva no impide que el autor establezca una evidente correspondencia entre la aspereza estilística y la actitud nihilista que mantiene a lo largo de la colección y que promueve su ferocidad satírica.
            Cada uno de nuestros autores es eficaz a su modo desde el punto de vista de la flexibilidad estilística. Larra es elegante, pulido, clásico, ingenioso a veces, siempre chispeante y original en sus expresiones metafóricas, cristalinas y claras en sus descripciones, sublime en sus momentos de hondo y dolorido pesimismo. Arlt es muy distinto, pero también hábil en forjarse un estilo que refleje fielmente su estado de ánimo y su actitud frente a la sociedad que observa y critica: más impaciente y brusco que Larra, sin su elegancia y elocuencia expresivas  lleno de tropiezos y contrastes de tono, incluso groserías y lo que a menudo parecen flagrantes errores.
Lo que busca el satírico argentino es el efecto sorpresivo que sacuda al lector; evidentemente, el buen gusto le trae sin cuidado. Debemos tener en cuenta que Arlt se dirige a un público burgués que considera abúlico e incompetente, de manera que sus tiradas hirientes van disparadas como proyectiles cuyo propósito es, en mareado contraste al de Larra.
Arlt es, como ha señalado Giordano t el portavoz literario de la clase media bonaerense. Su gran mérito como novelista consiste, según el crítico, en haber logrado una franca radiografía de dicha clase social, sin evadirse de sus normas éticas en aras de una sátira corrosiva y deformadora. En todas partes cl autor ve hipocresía, más o menos oculta, pero siempre presente como mar de fondo de la vida porteña. Es uno de los móviles psicológicos que más le repugnan. Todo ello convierte el costumbrismo de Arlt en una visión de sueño quevedesco.
               


Conclusión:

                Para dar cierre a este trabajo académico, podemos destacar que. Luego de haber leído Aguafuertes Porteñas de Roberto Arlt, y de haber investigado sobre el autor y el género de la obra, como así también su línea y escritura, nuestra hipótesis fue acertada, es decir, Arlt condena vicios sociales con un estilo y una línea ideológica similar a la de escritores cono Dante, Quevedo y Larra. Sin embargo, al investigar, también pudimos observar diferencias con estos mismos autores.
            Algunas diferencias, por ejemplo, son que en las obras de Arlt, falta por completo el elemento de queja pre-existencial generalizada, en la cual el individuo se enfrenta, con actitud combativa, a las circunstancias fatalmente malogradas de su destino. Al leer sus Aguafuertes, el lector se equivoca si supone una reiteración del hastió romántico; sin embargo, leyendo Larra, tenemos la impresión inequívoca de que, a pesar de su evidente pesimismo ultra romántico, late en su espíritu cierta fe en la posibilidad de reforma social y en la eficacia de la literatura en dicha empresa.
            En cuanto a similitudes, vemos que los blancos de la sátira de Arlt son esencialmente los de Quevedo y Larra, trasladados a un escenario argentino. No sólo condena los mismos vicios, sino que emplea términos y tonalidades que proceden de sus modelos





Bibliografía:

Arlt, Roberto. “Aguafuertes Porteñas”. G Y G, Udaondo 2646, Lanús Oeste, Provincia de Buenos Aires.  Terramar. Octubre de 2011.
Scarli, Robert M., “TRADICION Y RENOVACION EN LAS AGUAFUERTES PORTEÑAS DE ROBERTO ARLT”. En Anales de Literatura Hispanoamericana. Madrid, U. Complutense, nº 5, 1976.
Varela, Fabiana Ines, “AGUAFUERTES PORTEÑAS: TRADICION Y TRAICION DE UN GENERO”. En Mendoza (AR), “Revistas de Literaturas Modernas”.  Año 2002.

Wikipedia. “Roberto Arlt”. 8 de mayo de 2013. http://es.wikipedia.org/wiki/Roberto_Arlt

Wikipedia. “Costumbrismo”. 11 de mayo de 2013. http://es.wikipedia.org/wiki/Costumbrismo

Wikipedia. “Costumbrismo literario”. 11 de mayo de 2013. http://es.wikipedia.org/wiki/Costumbrismo_literario
               












“AGUAFUERTES  PORTEÑAS”    Roberto Arlt

·       ALUMNAS: LEIZA FUNES , ROMINA ARISLOUR;
·       PROFESORA: MARIA .C. SARASOLA ;
·       CURSO: 6 to T/M;
·       FECHA DE ENTREGA: 24/O5/2010.







ÍNDICE :
·       INTRODUCCIÓN……………………………….... Pág,3.
·       CAPÍTULO I  Vida de Arlt y sus obra ………….. Pág,4.
·       CAPÍTULO II ¿Qué el costumbrismo?...................Pág,5.
·       CAPÍTULO III relación de los ensayos………..... Pág,14.
·       CAPÍTULO IV …………………………………… Pág, 20.
·       CONCLUSIÓN ……………………………………Pág, 23.
·     BIBLIOGRAFÍA ………………………….………..Pág,24.





INTRODUCCIÓN:
 En la presente monografía presentaremos la forma de escribir del escritor Roberto Emilio Gofredo Arlt, un novelista, cuentista, dramaturgo, periodista e inventor Argentino(Nacido el día 26 de abril de 1900 y fallecido el 26 de julio de 1942).
Desde sus relatos describiremos el naturalismo, humor presente en sus obras, con el objetivo de reflejar su forma de escribir y como a través de ella muestra y crítica la realidad porteña de aquella época.
La importancia de realizar esta monografía y conocer el autor radica en que el redefinió lo temático y lo lingüístico y la relación artística - época.

LA INFORMACIÓN ESTARÁ REDACTADA DE LA SIGUIENTE MANERA:
·         CAPÍTULO I : Desarrollaremos los datos del autor Arlt, su manera de escribir, mencionaremos sus obras.
·         CAPÍTULO II : Hablaremos  del Costumbrismo, mencionaremos los autores que utiliza Arlt como hincapié.
·         CAPÍTULO III: Comentaremos los ensayos, ejemplificaremos con citas.
·         CAPÍTULO IV : Argumentaremos y reforzaremos la tesis. 




CAPÍTULO I:
VIDA DE ARLT Y SUS OBRAS
Roberto Emilio Gofredo Arlt nació en Buenos Aires, en el barrio de Flores, el 2 de abril de 1900.
   Publicó El juguete rabioso, su primera novela, en 1926. Por entonces comenzaba también a escribir para los diarios Crítica y El mundo. Sus columnas diarias Aguafuertes porteñas, aparecieron de 1928 a 1935 y fueron después recopiladas en el libro del mismo nombre. Se divertía contando de sus amistades con rufianes, falsificadores y pistoleros, de las que saldrían muchos de sus personajes. Las Aguafuertes se convirtieron con el tiempo en uno de los clásicos de la literatura argentina.
   Al mismo tiempo de su actividad como escritor, Arlt buscó constantemente hacerse rico como inventor, con singular fracaso. Formó una sociedad, ARNA (por Arlt y Naccaratti) y con el poco dinero que el actor Pascual Naccaratti pudo aportar instaló un pequeño laboratorio químico en Lanús. Llegó incluso a patentar unas medias reforzadas con caucho, que no fueron comercializadas, y al decir de un amigo, "parecen botas de bombero".
En 1935, viajó a España y África enviado por El Mundo, de donde salen sus Aguafuertes Españolas. Pero salvo este viaje y alguna escapada a Chile y Brasil, permaneció en la ciudad de Buenos Aires, tanto en la vida real como en sus novelas, Los siete locos y su continuación, Los lanzallamas.
Murió de un ataque cardíaco en Buenos Aires, el 26 de julio de 1942.
Escribió tales obras :
NOVELAS:

·         1926: El juguete rabioso :
 Los ladrones
En este primer capítulo, Silvio, influido por la lectura bandoleresca y su deplorable condición social, funda con otros dos adolescentes el «Club de los Caballeros de la Media Noche», que se dedica a pequeños robos en el barrio. Luego de un fracaso, el Club paraliza sus actividades.
Los trabajos y los días:
Silvio, luego de mudarse de barrio, consigue trabajo como dependiente de librería y pasa a vivir a la casa de don Gaetano, su patrón. Allí asiste a intenta quemar la librería en que trabaja, pero fracasa y entonces deja el puesto.
El juguete rabioso:
Silvio intenta ingresar en la Escuela de Aviación como aprendiz de mecánico. Primero lo aceptan, incluso sorprendidos de su brillantez, pero luego, repentinamente, lo dan de baja, porque no necesitan «personas inteligentes, sino brutos para el trabajo». Enseguida Silvio vive una extraña aventura con un homosexual en una miserable habitación de hotel. A la salida, compra un revólver e intenta suicidarse, pero también fracasa.
Judas Iscariote
El protagonista, algo mayor, ha pasado a ser corredor de papel, oficio que le parece tan vil y humillante como los anteriores que ejerció, a pesar de estar de mejor ánimo que en los capítulos anteriores. Encuentra a uno de sus compañeros del «Club de los Caballeros de la Media Noche», convertido en agente de investigaciones y «regenerado» en la lucha por la vida. Silvio se hace amigo del Rengo, individuo marginal, que trabaja como cuidador de carros en la feria de Flores. Este cuenta al joven su proyecto de robo en la casa del ingeniero Vitri, patrón de su amante. Silvio acepta participar en la empresa, pero pronto comienza a pensar en la posibilidad de delatarlo. Cediendo a esta idea, va a ver a Vitri y delata al Rengo, éste es arrestado, y Silvio tiene una conversación final con Vitri, en la que le habla de lo maravilloso de estar vivo, y le comunica que desea marcharse al sur del país.
·         1929 :Los siete locos
·         1931 :Los lanzallamas
·         1932 :El amor brujo
La novela narra el romance entre el ingeniero Estanislao Balder (de 30 años) e Irene Loayza, una joven de familia de clase media con 19 años, residente en Tigre. A lo largo de la obra se suceden asimismo crudas reflexiones sobre el matrimonio, el sexo y la familia.
CUENTOS:

·         1933 :El jorobadito (Buenos Aires, Librerías Anaconda)
·         1941 :Viaje terrible (publicado en «Nuestra Novela», año 1, nº. 6, 11 de julio)
·         1951 :El criador de gorilas (en Obras de Roberto Arlt, vol. 6, Buenos Aires, Ed. Futuro)
·         1972 :Regreso (Buenos Aires, Ed. Corregidor)
TEATRO:

·         1932 :Trescientos millones (Buenos Aires, Ed. Victoria)
La obra habla de cómo una trabajadora doméstica llamada Sofía, escapa de su realidad soñando que, gracias a la intervención de un personaje imaginario apodado Rocambole como referencia al personaje de Pierre Alexis Ponson du Terrail, recibe una herencia de trescientos millones. En base a eso, ella moldea toda una vida en su realidad imaginaria, en la que viaja por el mundo, se enamora y tiene una hija. En la obra, se hace una división entre el mundo astral, que representa a los sueños de la sirvienta, y el mundo real.
·         1938 :Separación feroz (diario El Litoral, nº. especial, Santa Fe, 1 de enero)
·         1950 :Saverio el cruel, El fabricante de fantasmas, La isla desierta, 300 millones (en Obras de Roberto Arlt, vol. 9, Buenos Aires, Ed. Futuro)
·         1952 :El desierto entra en la ciudad (Buenos Aires, Ed. Futuro)
TEATRO ESTRENADO :

·         1930 :El humillado (capítulo de Los siete locos)
·         1932 :Trescientos Millones
·         1936 :Saverio el cruel
·         1936 :El fabricante de fantas África
·         1938 :La isla desierta
·         1940 :La fiesta de hierro
·         1952 :El desierto entra en la ciudad (farsa dramática en cuatro actos, escrita en 1942. Prólogo de Mirta Arlt. Buenos Aires, Editorial Futuro, 1952, p. 102)
AGUASFUERTES :

·         1933 :Aguafuertes porteñas
·         1936 :Aguafuertes españolas (primera parte, Buenos Aires, Talleres Gráficos Argentinos).
  

CAPÍTULO II:
¿QUÉ ES EL COSTUMBRISMO?
  Es un movimiento pictórico que pretende que la obra de arte sea una exposición de los usos y costumbres sociales. Se extiende a todas las artes: obras costumbristas, novelas costumbristas,  entre otros .; el folclore es a menudo una forma de costumbrismo.
  El costumbrismo, procedente de España, fue una de las primeras corrientes literarias del Perú independiente que apareció desde la victoria final en Ayacucho hasta mediados del siglo XIX. En esta época hay una confrontación política y social entre dos grandes clases sociales de la época: los conservadores y los liberales; el costumbrismo recoge la discrepancia y debate ideológico entre éstos dos grupos. Además la vida republicana se ve marcada por una anarquía militar y el caudillismo.
  El costumbrismo se caracteriza por la descripción de usos, costumbres, modos de vida y personajes típicos de la época (educación, vestimenta, diversión, gobierno, vida social, etc.). Es además una de las opciones literarias que resultó de la búsqueda de la expresión nacional.
  Arlt implementa el costumbrismo en su ensayo "aguafuertes porteñas", utilizando sátira , ironía, remarcado las costumbre, las culturas . Criticándolas también las malas actitudes del ser humano, en tomar posesión de lo ajeno o apropiarse de ello.
           "(...) Así, tres veces, cuatro, cinco. Las pilas merman que es un contento. El padre de familia de pronto siente escrúpulos de decencia, y dice:
_ Bueno, basta, porque si no van a sospechar.
¿Y de qué va a sospechar el dueño? ¿Qué en cinco minutos le han llevado doscientos ladrillos, y que a las once o a las doce llegará otro vecino timorato y honrado como el anterior, que también, " Necesita cien ladrillos más"? (...)"  (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires Losada, 2010, pág. 50).
  Otra característica que remarca el autor en sus obras son los lugares verdaderos de la provincia  de Buenos Aires, describe sus barrios y sus alrededores."(...) Caminaba hoy por la calle Rivadavia, ala altura de Membrillo(...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010,pág.11). "(...) Hoy, callejeando por Flores, entre dos chalets de estilo colonial, tras de una tapia, en un terreno profundo, erizado de cinacinas, he visto un molino de viento desmochado (...)". (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010,pág.19).
          "(...) De Medrano a Pueyrredón la calle ya pierde personalidad. Se disuelve ésta en los innumerables comercios que la ornamentan con sus entoldados. Se convierten en una calle vulgar, sin características. Es el triunfo de la pobretería, del comercio al por menor, cuidado por la esposa, la abuela o la suegra, mientras el hombre trota calles buscándose la vida.
     De Pueyrredón a Callao ocurre el milagro. La calle se transfigura. Se manifiesta con toda su personalidad. La pone de relieve (...)".( Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010,pág.234 ).
   Entre otros, Adopta a veces una crítica violenta, como reacción ante la realidad política y económica, resaltando las verdades crueles que se esconden en la sociedad. Dejando en claro las actitudes de los superiores respecto a una situación comprometedora y desengañando las mentiras que muchas veces escuchamos.
             "(...) Estos tipos hablan apresuradamente de los pañales y de la cuna de oro en que no se criaron.  Fíjese: si usted tiene algún conocido que estile esta frase, estúdielo. Lo primero que comprobará será que el mengano de la cuna de oro, es solapado, falso, malandrín... Si rotundamente no es malandra, entonces puede afirmar que se encuentra en presencia de un imbécil de primera agua, de un gilastrón de dieciocho quilates (...)" ( Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires,2010, pág. 158 ).
             "(...) Si usted quiere ser diputado, no hable en favor de las remolachas, del petróleo, del trigo, del impuesto a la renta; no hable de fidelidad a la constitución, al país; no hable de defensa del obrero, del empleado y del niño. No; si usted quiere ser diputado, exclame por todas partes:
_ soy un ladrón, he robado... he robado todo lo que he podido y siempre (...)". (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 274).
             "(...) "Mi finalidad no es salvar al país de la ruina en la que lo han hundido las anteriores administraciones de compinches sinvergüenzas; no, señores, no es ése mi elemental propósito, sino que, íntima y ardorosamente, deseo contribuir al trabajo de saqueo con que se vacían las arcas del Estado, aspiración noble que ustedes tienen que comprender es la más intensa y efectiva que guarda el corazón de todo hombre que se presenta a candidato a diputado (...)". (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010,pág 275 y 276).
  A su vez, implementa la sátira, la ironía para juzgar los vicios de las personas y  a los vagabundos que malgastan su tiempo.
           "(...) Y el buen muchacho era el que le ponía alfileres en el asiento al maestro, pero sin que nadie lo viera; el buen muchacho era el que convencía al maestro de que él era un ejemplo vivo de aplicación, en los castigos colectivos, en las aventuras en las cuales toda la clase cargaba con el muerto, el se libraba en obsequio a su conducta ejemplar; y este pillete en semilla, este malandrín en flor, por " a", por "b" o por "c", más profundamente inmoral que todos los brutos de la clase juntos, era el único que convencía al bedel o al director de su inocencia y de su bondad (...)". ( Arlt  Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 154 ). "(...) Lo mismo ocurre con ciertos abogados y escribanos en presencia de una herencia. El olor del dinero les pone tan nerviosos, que antes de enfriarse el difunto están ya merodeando por la casa mortuoria, ¡y hay que verlos para creer! (...)". (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 185).
            "(...) La jugadora tiene la esperanza de ganar. Y como la mujer es mucho mas frenética en sus esperanzas y necesidades que el hombre, demás esta decir que hay mujeres que se juegan, no las zanahorias del puchero, como dice el amigo Arago, sino también el puchero y el hueso y hasta el caldo (...)". (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág.273 ).
   Roberto se relaciona con Quevedo en su forma de escribir, ambos critican el abuso del poder, reclaman la política de los ciudadanos y del país.
   Los autores dejan pasar su mirada a través de la gran ciudad, fijándose en los infinitos rincones donde habita, como en la picaresca, el hambre, el trabajo degradante, la avaricia, y la hipocresía.
  La clave del parentesco con los relatos picarescos se halla, desde luego, en las numerosas descripciones de la lúgubre fraternidad del hombre, que a su vez engrande la hipocresía con sus ingredientes indispensables, la envidia, la codicia y la astucia. Todos estos vicios, que son, tanto para Arlt como para Quevedo la plaga del mundo, figuran en mayor o menor grado, como los móviles psicológicos más típicos de las varias clases bajas de la sociedad porteña que fustiga sin tregua el satírico. Si analizamos con detenimiento el amplio repertorio de vicios que el autor condena en las aguafuertes porteñas, acabamos siempre por  verlos brotar de la misma raíz, el hambre y la hipocresía.
  Estos vicios hallan terrenos fértiles para su proliferación, desde luego, en las esferas ínfimas de la sociedad, sobre todo en la baja burguesía. "(...) Hay oficios vagos, remotos, incomprensibles. Trabajos que no se conciben y que, sin embargo, existen y dan honra y provecho a quienes los ejercen (...)". (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 15 ).
             "(...) Si usted quiere ser diputado no hable en favor de las remolachas, del petróleo, del trigo, del impuesto a las ganancias; no hable de fidelidad a la Constitución, al país; no hable de defensa del obrero, del empleado y del niño. No; si usted quiere ser diputado, exclame por todas partes:
                        -Soy un ladrón, he robado… he robado todo lo que he podido y siempre (...)". ( Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010,pág 274 ).
                "(...) Este hombre se encuentra ante un dilema hamletiano, ante un problema de la burra de Balaam, ante… ¡ante el horrible problema de ahorrarse ochenta mangos mensuales! Son ochenta pesos. ¿Saben ustedes los bultos, las canastas, las jornadas de dieciocho horas que esté trabajando para ganar ochenta pesos mensuales?No; nadie se los imagina. (...)"(Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas,Buenos Aires,2010, pág. 86).
            La sátira de Arlt, los latigazos sarcásticos con que fustiga a los objetos de su encono, divierten al lector, estimulan su fantasía, incluso podría decirse que aguzan hasta cierto punto su entendimiento, pero sería exagerar un poco las cosas sostener que le afectan interiormente de una manera más o menos edificante.
            Arlt es mucho más que un desengañado; hay en él algo así como una certidumbre de que en su país las cosas tienen que ir, eterna e irremediablemente, de mal en peor. Su propósito parece haber sido dramatizar infinitos pequeños episodios en la vida diaria de los argentinos, mezquina y árida según él, para subrayar la falta de espíritu fraternal entre ellos y ofrecer al lector la imagen, creada en su feroz imaginación, de la esencial inhumanidad de los argentinos.
            Larra refiere que las aguafuertes porteñas no comparten un tono de ligera comicidad.
            Los puntos de contacto significativos se hallan entre los «delirios filosóficos» de Larra y un reducido número de ensayos arltilianas, sobre todo El espíritu de la calle Corrientes no cambiará con el ensanche y La tragedia del hombre que busca empleo. Estos ensayos tampoco son costumbristas en su esencia, sino versiones arltianas del «delirio filosófico», llenos de intensidad emotiva y consideraciones psicológico-morales de este tipo.  La visión arltina de la burocracia argentina nos es presentada indirectamente mediante una burlesca apoteosis del inservible, sin talento y, lo que es peor, sin aspiración alguna: el que año tras año desempeña, semi aletargado, un cargo inútil en el «mar gris» de las oficinas públicas.
 Si bien es cierto que Arlt observa y describe con deleite la «topografía», por así decirlo, de la ciudad, ofreciéndonos en este contexto los únicos momentos de amenidad en una tónica general de cinismo, cuando el autor clava la vista en cl elemento humano, todo se vuelve ojeriza y mal humor.  No hace sino aguzar la agriedad de su visión en estos ensayos, la evidente dimensión fotográfica que poseen, A diferencia de los artículos costumbristas de Larra, las aguafuertes del satírico argentino tienen una cualidad de cosa vivida, de visiones y experiencias tomadas de una observación directa e inmediata, de rápidas pinceladas que no han pasado por una etapa de contemplación y ordenación. Arlt se pasea, hurga y husmea los rincones más íntimos del ambiente porteño, los recovecos de la urbe, y los somete a una radiografía que minuciosamente nos va revelando sus esferas más recónditas. Tienen, por tanto, junto a su valor fotográfico, una dimensión que podríamos llamar intimista, que se manifiesta como un constante diálogo con el lector a quien incita con persistencia y sin tregua.
            La diferencia fundamental entre los dos satíricos al tratar el tema estriba en que Arlt no aspira a nada, ni asoma en él jamás una ilusión que se pierda o un anhelo frustrado; todo se hunde en el desengaño completo y terminante. No hay seres defraudados porque nunca ha habido en la Argentina ideales tradicionales. Por contraste a lo que hemos señalado en la crítica social de Larra, en los cuadros de Arlt no son ni el autor ni sus proyectos reformadores los que se esfuman, sino la ciudad misma, la espuria cultura bonaerense, y por extensión irreversible, la sociedad argentina y. finalmente, la humanidad entera.
            Los cuadros de costumbres que estudiamos se distinguen, en cambio, por la observación de infinitos detalles concretos, de específicas características de la sociedad porteña contemporánea, elementos que en su totalidad constituyen un frío y desesperado catálogo de la miseria.
Además, en cuanto a temas generales, es patente la orientación política y económica de estos ensayos. La ideología del autor en estas esferas nos es presentada de una manera bastante clara, pero indirecta.
            El autor se estremece en presencia de tanta hipocresía y falta de consideración. El punto crítico que destaca Larra es idéntico al de Arlt en su ensayo sobre el sábado inglés.
            Evidente punto de contacto entre Larra y Arlt, es la misma actitud de repugnancia y el mismo tema trasladado de Madrid, con sus «convites caseros», a Buenos Aires, con sus «sábados ingleses».
            Lara es más elegante y conscientemente esmerado en su empleo, más diestro en materia de estilo y quehacer literarios. Por contraste, Arlt, es relativamente descuidado en el manejo de sus recursos estilísticos. Si bien es cierto que las Aguafuertes porteñas carecen de profundidad analítica, la concisión expresiva no impide que el autor establezca una evidente correspondencia entre la aspereza estilística y la actitud nihilista que mantiene a lo largo de la colección y que promueve su ferocidad satírica.
            Cada uno de nuestros autores es eficaz a su modo desde el punto de vista de la flexibilidad estilística. Larra es elegante, pulido, clásico, ingenioso a veces, siempre chispeante y original en sus expresiones metafóricas, cristalinas y claras en sus descripciones, sublime en sus momentos de hondo y dolorido pesimismo. Arlt es muy distinto, pero también hábil en forjarse un estilo que refleje fielmente su estado de ánimo y su actitud frente a la sociedad que observa y critica: más impaciente y brusco que Larra, sin su elegancia y elocuencia expresivas  lleno de tropiezos y contrastes de tono, incluso groserías y lo que a menudo parecen flagrantes errores.
Lo que busca el satírico argentino es el efecto sorpresivo que sacuda al lector; evidentemente, el buen gusto le trae sin cuidado. Debemos tener en cuenta que Arlt se dirige a un público burgués que considera abúlico e incompetente, de manera que sus tiradas hirientes van disparadas como proyectiles cuyo propósito es, en mareado contraste al de Larra.
Arlt es, como ha señalado Giordano t el portavoz literario de la clase media bonaerense. Su gran mérito como novelista consiste, según el crítico, en haber logrado una franca radiografía de dicha clase social, sin evadirse de sus normas éticas en aras de una sátira corrosiva y deformadora. En todas partes cl autor ve hipocresía, más o menos oculta, pero siempre presente como mar de fondo de la vida porteña. Es uno de los móviles psicológicos que más le repugnan. Todo ello convierte el costumbrismo de Arlt en una visión de sueño quevedesco.

  




CAPÍTULO III:
 La relación de los ensayos:
 EL NOVIAZGO Y EL MATRIMONIO :
·         CAUSA Y SINRAZÓN DE LOS CELOS:
  Éste texto habla de los celos, dice que mayormente los hombres son más celosos que las mujeres y que éstos los demuestran a sus celos de una manera tormentosa (Con miedo de perder a sus respectivas novias) o en otros casos con la finalidad de demostración de su amor intenso.
 También, habla de que las mujeres, unas vez casadas, con el pasar de sus años dejan sus celos de lado.
            "(...) Los pequeños enamorados, cómo los pequeños financistas, tienen en su capital de amor una sensibilidad tan prodigiosa, que hay mujeres que se desesperan de encontrarse frente a un hombre a quien quieren, pero que les atormenta la vida con sus estupideces infundadas (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010,pág.32 )
            "(...) Los hombres son como los chicos grandes. Hay que dejar que se distraigan. También uno no los va a tener todo el día pegados a las faldas...
  Y los "chicos grandes " se divierten. Más aún, se olvidan de que un día fueron celosos... (...)"(Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas,Buenos Aires, 2010, pág.34)

           SOLILOQUIO DEL SOLTERÓN:
  Cuenta la vida de un hombre cuya vida es pacífica y solitaria, demuestra que se puede vivir sin un amor, sin casarse y siente admiración por las mujeres.
             "(...) Me gustan las muchachitas que se ganen la vida. Son las únicas mujeres que provocan de mí un respeto extraordinario, a pesar de que no siempre son un encanto. Pero me gustan porque afirman un sentimiento e independencia, que es el sentido interior que rige la vida(...)"( Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 36). "(...) Mucha gente ha tratado de convencerme de que formara un hogar; al final descubrí que ellos serían muy felices si pudieran no tener hogar (...)"(Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 37).
LA MUCHACHA DEL ATADO:
  Habla del ambiente de las mujeres pobres, que empezaron a trabajar desde jóvenes hasta sus últimos días, despreocupándose de la vida que existe afuera.
            "(...) Y usted, con terror, siente que desde adentro le contesta una voz que estas mujeres no fueron nunca felices. ¡Nunca! Nacieron bajo el signo del trabajo y desde los siete o nueves años hasta el día en que se mueren, no han hecho nada más que producir, producir costura e hijos, eso y lo otro, y nada más (...)"(Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 75)
EL HOMBRE DE LA CAMISETA CALADA:
  Éste texto cuenta la historia de un hombre que de joven se casó con una muchacha cuya madre tenía un taller de lavado y planchado. Y con el pasar del tiempo, esta pasó a trabajar en este lugar y él no trabajó más, decía que sus jefes le tenían envidia y dedicaba su tiempo a no hacer nada, a "agasajar" a su mujer preparándole el desayuno por las mañanas y a dar consejos u/o a filosofar.
Y pasaba sus horas en el escalón del conventillo donde vivían."(...) Y si, son tan así que a la semana de haberse casado, el hombre de la camiseta calada empezó a alegar que a él los jefes le tenían envidia y que por eso no se mantenía fijo en ningún trabajo (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 29). "(...)- Hay que resignarse, señora.             La vida es así. Tome ejemplo de mí. Yo no me aflijo por nada. Habla poco y sesudamente (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 30).

¡ ATENTI, NENA, QUE EL TIEMPO PASA! :
  Trata de un hombre que viajando en el colectivo ve a una pareja de enamorados que sin dudarlos ella no le da mucha importancia a su susodicho novio.
  Se plantea la situación en la que se encuentra la joven y lo que le puede llegar a suceder a futuro.
            "(...) "Te adivino el pensamiento, percalera. Es éste: puede venir otro mejor "....
    “Cierto... Pero pensá que todos quieren tomarte tacto a la mercadería, pulsar la estofa, saber lo que compran para batir después que no les gusta, y ¡qué diablo! Recordarte que ni en las ferias se permiten tocar la manteca, que la ordenanza municipal en los puestos de los turcos bien claro dice: " se prohíbe tocar la carne ", pero que esas ordenanzas en la caza del novio, en el clásico del civil, no rezan. y que muchas veces hay que infringir el digesto municipal para llegar al registro nacional (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas,Buenos Aires, 2010, pág. 150).
          "(...) Así iba yo pensando en el bondi donde la moza las ida de interesante con el señor que la acompañaba. Juro que la muy engrupida no pronunció media docena de palabras durante todo el viaje, y  no era yo sólo el que la venía carpeteando, sino que también otros pasajeros se fijaron en el silencio de la fulana, y hasta sentíamos bronca y vergüenza, porque el mal trago lo pasaba un hombre, y ¡por diablos! al fin y al cabo, entre los leones hay alguna solidaridad, aunque sea involuntaria(...)"( Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas,Buenos Aires, 2010, pág. 151).
 IMPORTANCIA DE LA LENGUA :
 EL "FURBO" :
  Cuenta como la palabra "furbo" es muy común en los jóvenes pillos u/o los comerciantes que por alguna razón fallan en algunos asuntos. No se los toma muy en serio respecto a las leyes.
           "(...) En resumen, el "Furbo" es el hombre que quebranta todas las leyes, sin peligro de que éstas se vuelvan contra él, el furbo es el jovial vividor que después de haberos metido en un lío, saqueado las escarcelas, os da unos palmetazos amistosos en la espalda y os invita a comer un "risotto", todo entre carcajadas bonachonas y falsas promesas de amistad (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas,Buenos Aires, 2010, pág. 59).

EL ORIGEN DE ALGUNAS PALABRAS DE NUESTRO LÉXICO POPULAR :
  Cuenta de donde proviene, como son utilizadas y el significado de dichas palabras.
            "(...) La "fiaca" es el dialecto genovés expresa esto:
"Desgano físico originado por la falta de alimentación momentánea". Deseos de no hacer nada. Languidez. Sopor.Ganas de acostarse en una hamaca paraguaya durante un siglo. Deseos de dormir como los durmientes de Éfeso durante ciento y pico de años (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 62 ).
DIVERTIDO ORIGEN DE LA PALABRA "SQUENUN" :
   Cuenta como se define la palabra "squenun" según la familia y los vecinos de la misma. "(...)Y las madres, las buenas viejas que protestan cuando el grandulón les pide para un atado de cigarrillos, tienen una extraña debilidad por este hijo "squenun" (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas,Buenos Aires, 2010, pág. 66).
            "(...) El "squenun" no se aflige por nada. Toma la vida con una serenidad tan extraordinaria que no hay madre en el barrio que no le tenga odio... ese odio que las madres ajenas tienen por esos poltrones que pueden enamorarle algún día a la hija (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas,Buenos Aires, 2010, pág. 67).
TIPOS SOCIALES
EL HOMBRE CORCHO:
  Esto, trata cómo un hombre se limpia las manos, o sea, se manda macanas, pero lo disimula de tal forma que no aparece que fue él."(...) Es estos líos, espantosos de turbios y de incomprensibles, es donde el ciudadano corcho flota en las aguas de la tempestad con la serenidad de un tiburón (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 155).
            "(...) Tremendo, astuto y cauteloso, el hombre Corcho no da paso ni puntada en falso.
   Y todo le sale bien. Así como en la escuela pasaba los exámenes aunque no supieran la lección, y en el examen siempre acertó con una bolilla favorable, este sujeto, en la clase de la vida, la acierta igualmente (...)" ( Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas,Buenos Aires, 2010, pág. 156).

EL PLACER  DE VAGABUNDEAR :
El cuento trata de que en la calle se aprende más sabiduría y perfección que en las escuelas u/o en los libros.
 Se puede llegar a conocer todo tipo de cosas, palabras, tragedias, entre otras.
           "(...) Recuerdo perfectamente que los manuales escolares pintan a los señores o caballeritos  que callejean como futuros perdularios, pero yo he aprendido que la escuela más útil para el entendimiento es la escuela de la calle, escuela agria, que deja en el paladar un placer agridulce y que enseña todo aquello que los libros no dicen jamás (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 147 y 148).
 FILOSOFÍA DEL HOMBRE QUE NECESITA LADRILLOS :
  Cuenta la situación que se entorna a una construcción respecto a sus vecinos.
Cada familia vecina se plantea la misma situación, que robarles unos pocos ladrillos al propietario de la construcción no le hacen nada. Esto sucede en la mayoría de los casos, y en los demás existe un sereno que ésta para evitarlo.
               "(...) ¿Por qué ha de comprar los ladrillos, si allí junto a su terreno, han descargado quince mil esa misma mañana? ¿En qué puede perjudicarle al nuevo dueño el que le saque de las pilas cien o cincuenta? En nada absolutamente. O que le lleve unos canastos de arena. ¿ Se volverá más pobre o más rico por eso? De ningún modo (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág.48 y 49).
 EL PARÁSITO JOVIAL :
  Cuenta cómo un hombre, en cierto sentido, da "lastima", es decir, demuestra sinceridad frente a la gente que luego lo invita a comer o a tomar café.
          "(...) Y al cabo de un tiempo el garronero se hace especialista. Su memoria se convierte en una interminable lista de gente que puede servirle, y en cuanto ve a un amigo en un café, se precipita allí, a saludarlo con efusividad, aunque lo haya visto una sola vez, y si le invitan, dice que no, si insisten, acepta, y si no insisten, agrega, al rato:
- Vamos a hacerle gasto... - y pide, pero pide con tal sutileza, le hace al mozo un gesto tan fino, tan huido, que el amigo no sabe si el mozo se presenta espontáneamente o lo llamó el garronero (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas,Buenos Aires, 2010, pág. 172).

  
CAPÍTULO IV:
  Roberto Arlt se preguntaba, ¿De qué manera debo escribir para mis lectores?, dado que la mayoría de ellos se sentían incomodos e indignados por el lenguaje utilizado para redactar sus aguafuertes.
 Sus relatos resultan absolutamente verosímil, o sea creíbles, ya que deja reflejado el lenguaje del siglo XX, en Buenos Aires.
  Artl tiene una forma popular de escribir basada en las posiciones culturales y los usos lingüísticos practicados en esa época.
  Este establece en sus obras una clara delimitación de lugares y roles de la cultura Argentina.
             "(...) En mi patria se nota una curiosa evolución. Allí, hoy nadie defiende a la Academia ni a su gramática. El idioma en la Argentina, atraviesa por momentos críticos... La moda del "gauchesco" pasó; pero ahora se cierne otra amenaza, está en formación el "lunfardo", léxico de origen espurio, que se ha introducido en muchas capas sociales pero que sólo ha encontrado cultivadores en los barrios excéntricos de la capital Argentina. Felizmente, se realiza una eficaz obra depuradora, en la que se hallan empañados altos valores intelectuales Argentinos (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 222).
   Roberto utiliza ese idioma popular al que consideraba el instrumento más apropiado para manifestar la singular visión del mundo en que le tocó vivir. Por tal razón, su lenguaje literario se construye en una gran medida a partir de las formas coloquiales y populares del español hablado por los habitantes de Buenos Aires.
  Se puede decir que este autor construye una lengua literaria  que mezcla diversos registros verbales, puesto que en sus textos se reconoce así mismo formas castizas de un español de folletines, que representa la lengua de traducción por la cual pudo acceder a la lectura de múltiples autores europeos de consumo popular.
                "(...) Un pueblo impone su arte, su industria, su comercio y su idioma por prepotencia. Nada más. Usted ve lo que pasa con los Estados Unidos. Nos mandan artículos con leyendas en inglés, y muchos términos ingleses nos son familiares. En el Brasil, muchos términos argentinos (lunfardos) son populares. ¿Por qué? Por prepotencia. Por superioridad (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 224 y 225 ).
  Desde esa perspectiva, puede afirmarse en consecuencia que dicho escritor es de una única lengua, aunque dentro de ese espacio adopta voces de origen extranjero que en su habla ha incorporado. En tal sentido, este se revela como un observador atento de la vida real del lenguaje, delas formas y usos concretos que cobra a nivel de los sectores mayoritarios de la sociedad, y por ello adopta posiciones  radicales y provocativas respeto de las opiniones y creencias que la cultura oficial y sus exponentes han impuesto acerca de los usos "concretos" de la lengua.
 Desde el punto de vista, identifico a "Aguafuertes porteñas " como una escritura basándose en la lengua española sin dejar de lado las costumbre de aquella época, gauchesca, política, social, cultural.
  El libro deja una gran visión de la vida real, detallando y ejemplificando hechos cotidianamente en nuestros días. Da mucho que pensar sobre acciones que nosotros mismos cometemos y no la vemos de la manera que reflexiona Arlt.
  Hubo momentos en el que nos encontrábamos de acuerdo con el escritor, como en desacuerdo.
  Ensayos que impactaban y reflejaban claramente los defectos del ser humanos y las malas prácticas. "(...) Lo mismo ocurre con ciertos abogados y escribanos en presencia de una herencia. El olor del dinero les pone tan nerviosos, que antes de enfriarse el difunto están ya merodeando por la casa mortuoria, ¡ y hay que verlos para creer (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 185).
 Tiene un pensamiento moral, en las críticas que hacía con humor nos dejaba una enseñanza, mediante la lección que nos daba.
  Dialoga con el lector.
              "(...) Y de pronto... (Aquí llegamos y por eso me retardo en llegar.) De pronto, en una alameda que corre de Este a Oeste, y llena de bancos en los que los focos revalaban  frescas manchas de agua, vi parejas compuestas de seres humanos de distinto sexo, conversando (esto de conversar es una metáfora) muy liadas. ¿ Se dan cuenta ustedes? No sólo no sentían el fresco ambiente, sino eran hasta insensibles al agua sobre la cual estaban sentados (...)" (Arlt Roberto, Aguafuertes porteñas, Buenos Aires, 2010, pág. 44).

  

CONCLUSION:

Para concluir,
 Roberto Arlt, es un hombre orgulloso de su país y defiende y destaca valores como las costumbres de Buenos Aires.
Para afirmar nuestra postura lo aremos con una crítica: "Curiosa es la posición que dentro del mundillo literario que ocupa Roberto Arlt nos permitimos hablar así porque no somos señores enfáticos , sino simples lectores que hemos adquirido su libro en una esquina un poco de voluntad propia y otro poco acaso por inercia. Sus apresuradas notas diarias en El Mundo le han dado una popularidad de la cual el se jacta pero que por sí misma no tienen nada envidiable, sin duda. De allí ese prejuicio con que cortamos el año pasado los primeros pliegos de "Los siete locos" creyendo encontrar una serie anodina de "aguas fuertes porteñas" donde solo había un libro desconcertante, muy superior a ellas, con todos sus infinitos defectos, muy superior a ellas, porque servía para revelar en Arlt algo que las notas no deja de ver nunca" 


BIBLIOGRAFIA:





Trabajo realizado por Marilyn Burgardt y Ailen Laustsen

Introducción:

    El 5 de agosto de 1928, el escritor Argentino, Roberto Arlt  publica su primera nota costumbrista en el periódico El mundo; inicia así una sección que con el titulo de “Aguafuertes” aparecerá a diario y prácticamente sin interrupciones hasta su muerte el 26 de julio de 1942. En esta columna de Arlt retoma las características de un género periodístico de amplia y sólida trayectoria-El costumbrismo- al que renueva con el aporte original de su pluma.
     El 14 de mayo de 1928 hace su aparición en el medio porteño el matutino El mundo, diario innovador de la reconocida editora Haynes, que busca competir, a partir de su formato y contenidos, con los dos periódicos tradicionales de la mañana. La nación y la prensa. Su formato taboid, la primera plana vistosa con fotos y grandes titulares, Las noticias breves y de fácil lectura, convierten a El mundo en el órgano de prensa preferido por oficinistas, amas de casa y comerciantes que reconocen en él según afirma Sylvia Softa “Un diario que sabe todo hombre y mujer modernos, en medio del trajín cotidiano, quieren tener información sobre política, deportes, teatros o cines, y que no disponen del tiempo necesario para leer.”
     La columna costumbrista se inicia con un nombre muy propio del género “Aguafuertes Porteñas” que alude al conocido arte del grabador, especialmente la “técnica agresiva y multitudinaria del grabador Facio Habequer que lo fascina y con la que Arlt se identifica de manera explicita; “Nada de colores, tinta y carbón”.
    A lo largo de los años, la sección irá variando su titulo de acuerdo con las transformaciones del contexto socio-política del país, pero también debido a los cambios de perspectiva e intereses del propio cronista. De este modo, en los inicios de la columna predomina la mirada sobre el Buenos Aires cotidiano en sus calles paseos, barrios, cines, y junto a este escenario, sus principales protagonistas: Los tipos propios de este paisaje con sus hábitos y costumbres característicos.
   En 1933 aparecerá una selección de estas crónicas editadas por Victoria con el mismo título de Aguafuertes Porteñas. A partir de 1934, La selección cambia su nombre por el de “Buenos Aires se queja”; se dirigió principalmente a las autoridades municipales y denuncia el Estado lamentable de numerosas zonas de la ciudad.
     El 12 de febrero de 1935 Roberto Arlt viaja a España y el Norte de África y desde allí envía sus crónicas de viaje que testimonian sus impresiones de los lugares que visito. En julio de 1936 regresa al país y retorna su antigua escritura. La preocupación de Arlt en este momento se centra en la crónica y el comentario de los sucesos internacionales que conmueven al mundo.
     El propósito de este trabajo es mostrar que Arlt através de los ensayos muestra su visión de Buenos Aires y así le permite al lector imaginar como era Buenos Aires, su situación socioeconómica, sus actores sociales.
     Esta monografía va a estar compuesta por cuatro capítulos en los cuales se Irán desarrollando lo más claro posible: En el primero se aludirá a la escritura de Arlt, cómo s su estilo, entre otros. Ene le segundo, trataremos de caracterizar la obra Aguafuertes Porteñas y los rasgos del costumbrismo. En el tercero desarrollaremos los ensayos de este libro y explicaremos brevemente cada uno de ellos, daremos argumentos y comentarios. Y por último en el cuarto capítulo vamos a apoyar nuestra tesis, mostrar que Arlt En Aguafuertes Porteñas condena vicios sociales con un estilo y una línea ideológica similar a la de escritores como Dante, Quevedo y Satírico del siglo del Oro.


Capitulo I: Roberto Arlt y su vida.

   Roberto Arlt (1990-1945) es un autor fundamental de la literatura latinoamericana, excelente cuentista, gran cronista, dramaturgo y, sobre todo un novelista lleno de vida que marcó a sus generaciones literarias argentinas. Como todo gran escritor crea un argot particular, un idioma propio dentro del lenguaje para expresar su potencia literaria.
  El Lunfardo, una peculiar utilización del español Río Platense una sintaxis que parece afectada con el Alemán Paterno son los hilos que conforman su “idioma”: su lengua “porteña”. Borges, Cortázar, Sabate y Piglia expresaron su admiración por él, y manifestaron su influencia, algunos de un modo sutil otros de un modo vidente.
  Algunas de sus obras Insoslayables son, El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929), Los lanzallamas (1931), El amor brujo (1932) Trescientos millos (1932), Prueba de amor (1932) Aguafuertes Porteñas (1933) El jorobadito (1933) Aguafuertes Españolas (1936) Severo el cruel (1936) El criador de gorilas (1941)
  De todas estas obras la que aquí interesa es aguafuertes Porteñas que fue publicada a partir del 5 De agosto de 1928 en el diario “ El mundo” y en estos artículos Arlt desarrolla un género Costumbrista con textos cargados de una crítica ética y social.
  A lo largo de los años la sección fue cambiando de acuerdo con las transformaciones del contexto socio-político del país, pero también debido a los cambios de perspectiva e intereses del propio cronista. En los inicios de la columna costumbrista predomina la mirada sobre el Buenos Aires cotidiano con sus calles vacías, barrios, cines y, junto a ese escenario, sus principales protagonistas: los tipos propios de este paisaje con sus hábitos y costumbres características.
   Posteriormente, la profunda crisis económica y moral que sucede al golpe de Estado de 1930 agudiza la sensibilidad de Arlt quien asume una actitud de mayor compromiso y denuncia frente a una modernización injusta, en la que el desempleo y la migración interna de origen rural se traduce en fuerte contrastes entre el centro de la ciudad y los barrios de la periferia.
  La intención principal de las obras es el análisis y comentario de los cambios que va sufriendo Buenos Aires, constantemente pone en cuestión la idea de progreso con un componente existencialista.
  Arlt escribe mezclando géneros periodísticos con aventuras, fantasías, dramas. El autor toma un punto de vista optimista, educativo y moralista. Habla sobre temas populares aprovecha el humor y la ironía, utiliza la primera persona, atribuyéndose el papel de testigo y aportando credibilidad. Los temas y los desarrollos son completamente realistas creíbles obvservables en aquel Buenos Aires de los años 30.
  Emplea un lenguaje llano, con términos sencillos, reiteradamente adjetivados y añadidos al uso de refranes y dichos populares.
   En las Aguafuertes se destaca el tono irónico y burlón hacia los biotipos ciudadanos porteños de aquel entonces. La descripción sintética de escenas típicas porteñas, la burla a los académicos y el ataque contra la política y los políticos; forma parte de su habilidad narrativa.
   Según la perspectiva de Elinort Ochs los relatos recopilados en el libro tienen como objeto una evaluación moral de un hecho de una acción. Cada narración de Arlt es un instrumento cultural por excelencia para la comprensión de conductas inesperadas e inusitadas.
  La utilización de diálogos de gran realismo y la implementación de descripciones muy significativas con mucha adjetivación, se destaca como las características más importantes del nuevo periodismo, en los textos de Aguafuertes Porteñas. El lenguaje urbano lo caracteriza en las narraciones de Arlt, combinan literatura y periodismo.
  Tomás Eloy Martínez analiza al periodista como narrador de una realidad “que la cuestiona pero no la niega” , y en contraposición la historias que “reordenan la realidad y al mismo tiempo reflexiona sobre ellas”
  Según Chillón las Aguafuertes, constituyen claramente las aguafuertes, se presenta y tipifican enfáticamente personajes y situaciones cotidianas. Arlt somete la materia prima, documental a un tratamiento que se podría definir como fabulador.





Capítulo II: El costumbrismo en Arlt

  El costumbrismo literario es la aplicación del movimiento artístico conocido como costumbrismo a las obras literarias. El costumbrismo literario consiste en reflejar los usos y costumbres sociales sin analizarlos ni interpretarlos, ya que de este modo se entraría en el realismo literario, con el se halla directamente relacionada.
  Así, se limita a la descripción, casi pictórica, de lo más externo de la vida cotidiana.
  Esta tendencia que tuvo su apogeo en el siglo XIX se caracteriza por el relato e interpretación de las costumbres y tipos del país. La descripción que resulta es conocida como “cuadro de costumbres” se trata una escena típica o “artículo de costumbres”, si describe con tono humorístico y satírico algún aspecto de la vida.
  El costumbrismo, a diferencia del realismo con que se halla estrechamente relacionado, no realiza un análisis  de esos usos y costumbres que relata y por tanto se queda en un mero retrato o reflejo sin opinión de dichas costumbres, motivo por el que a menudo se habla de cuadros costumbrista o de genero para referirse a cualquiera de estas manifestaciones, no sólo a las pictóricas.
  Roberto Arlt retoma la característica del género costumbrista de amplia y sólida trayectoria en el periodismo Argentino al que renueva con el aporte generara en su pluma. Los rasgos discursivos propios del artículo de costumbres son claros en la mayor parte de estas: Título expresivo que resume el contenido o el tema de artículo (Por ejemplo: El idioma de los Argentinos) , además de aquellas que encierran un enigma o clave que el lector debe dilucidar; el modo singular de iniciar y cerrar las notas, personajes genéricos presentados mediante un perspectivismo de suhmanizante que deforma y exagera ciertas características a fin de destacar un vicio moral ( El hombre corcho , por ejemplo en el que exagera casi sobre aquel que es un “chanta” , pillo ), los sucesos reales y lugares concretos ( “Amor en el parque Rivadavia”-“El espíritu de la calle Corrientes no cambiará con el ensanche”), la descripción directa o diálogos oportunos intercalados ( - Hay que hacer economía. No se puede gastar. Si usted no ha leído el SUERÑO DE MAKAR, de Vlandimiro Korolenko, trate de leerlo).
  Por otra parte la crítica ha señalado claramente la relación de Aguafuertes con dos maestros del género principalmente que Quevedo y Larra m de modo tal que Arlt aparece como continuador de una línea de sátira costumbrista que señala con mordaz, ironía, los sitios morales y sociales.
  Roberto Sceri destaca que las aguafuertes del argentino “tiene una cualidad de cosas vividas, visiones y experiencias tomadas de una observación directa e inmediata, de rápidas pinceladas que no han pasado por una etapa contemplación y ordenación. Estas notas, según Sceri alejan a Arlt de los maestros costumbristas españoles, lo acercan a la tradición costumbrista argentina, de naturaleza mas critica, y que presenta fuertes puntos de contacto con el costumbrismo crítico y ético-social, de origen inglés.
  El costumbrismo de Arlt presenta una serie de elementos que permiten relacionarlo con la tradición costumbrista argentina. Esta relación con la tradición ética del costumbrismo puede observarse tanto en la adopción de ciertos artificios de redacción propios del género, por ejemplo la figura del cronista, como en el interés por determinados tipos y costumbres, Roberto Arlt en sus Aguafuertes asume numerosos rasgos distintivos del cronista.
  La lectura de las aguafuertes permite delinear al cronista como un personaje configurado a partir de cualidades y características que remiten al estereotipo del género: su capacidad de observador; su caracterización como hablar; la relación con su editor, sus continuas quejas ante la ardua tarea cotidiana, Por ejemplo, en la nota “una excusa; el hombre del trombón”, se observaba ya desde el título, que el tema propuesto no es más que una excusa para hablar de las dificultades del edificio cronista, específicamente la ardua tarea de escribir con rigor una cantidad determinada de palabras sobre un tema distinto cada día, apurado siempre por el editor o director del periódico que le insta cotidianamente es dejar material adelantado. “Es verdad que a mi hoy me importa un ardite el hombre del trombón. Escribo sobre eso como podría  escribir cualquier otra cosa; pero el tiempo urge; el dibujante reclama la nota para ilustrarla”.
  “Pero; díganme ustedes ¿No es una broma esto de tener que largar la nota un veinticinco minutos de reloj? Ni uno más ni menos”
   Una de las dificultades que los maestros del género destacan en sus artículos es la imposibilidad de dejar de satisfacer todos los lectores. Así es como Arlt se queja, porque no sabe cómo debe escribir para su público. (“Cuando un autor comienza a recibir cartas, no encuentra diferencia entre una y otra…tipo interesante de hombre, de mujer de alma…”)
  Otro artificio del género que Arlt utiliza para dar mayor dialogismo o sus crónicas, es apelar temas de intereses comunes o bien que permiten abrir la polémica sobre diversos aspectos de la realidad del momento (Por ejemplo en “la terrible sinceridad”). En le caso de Arlt, las cartas de los lectores permiten reconstruir la relación del cronista con su publico. Un elemento que diferencia a éste escritor de sus antecedentes costumbristas es la ausencia de seudónimo. Esta ausencia de seudónimo puede obedecer en diversas causas: en primer lugar, dentro de la anonimia propia de la cultura de masas del siglo KK ya no es necesario ocultarse  detrás de un seudónimo para realizar una crítica. Por el contrario, su posición como comunicador reconocido dota a su discurso de mayor convicción y de poder para incidir en la autoridades pertinentes. También puede hablarnos de la necesidad de Arlt de construir (se) a través de las crónicas, un personaje homónimos con características precisas, mas cercano a los caracteres de sus novelas que al Arlt de carne y hueso. O bien, como afirma Saítta, presentarse  sin seudónimo le permite legitimar su lugar de enunciación, consolidar un publico, saberse leído por miles de lectores, “ser” a través de la escritura.
  Arlt  asume que es un observador de las calles, pasea por la ciudad y en este deambular va captando la realidad que lo circunda y que le brinda el material para sus crónicas. Sin embargo, si bien la actividad es similar, el paseo de Arlt a través de una urbe superpoblada y cosmopolita en vertiginoso cambio, poco tiene en común con el “paseo” como actividad social organizada y reglamentada propia de los siglos anteriores, espacios privilegiado de intercambio social, al que la gente acudían para mirar y ser visto y en el que se afianzaban las relaciones entre las personas de una misma clase social. El paseo de Arlt se transforma en el vagabundo propio del fláneur que en su vagar por calles y barrios va redescubriendo una ciudad que le es a la vez propia y ajena. A su vez, la calle le brinda al cronista el material necesario para animar a su crónico. La calle es así espectáculo escenario que obliga al cronista a poner en juego sus sentidos, tanto lo que escucha, como lo que percibe. (“Esta mañana pasando por la calle Talcahuano, tras del polvoriento vidrio de una ventana, lúgubre…o para una fantasía coja de Nicolás Olivar o Raúl González Tuñón” Pág. 10 “Taller de compostura de muñecas” ).
  Este cronista no es un observador fiel a la realidad pues altera sus rasgos, los transforma la deforma através de la caricatura para así llamar la atención de sus lectores.
  El Arlt cronista es también, según la tradición, un hablador. Sin embargo, su hablar no es simplemente un decir sino un decir corrosivamente, esto se observa en “ El derecho de alacreanar” por ejemplo. El hablar del cronista incluye, entonces un elemento de acidez, de ironía que molesta al público y muchas veces a la autoridad, pero que también se constituye en un motivo de meditación de reflexión sobre la realidad. Lo importante para Arlt no es tanto hablar, como “hablar mal”-“a la era real” en su particular jerga-pues esta acción promueve un movimiento de polémica entre los lectores. Este hablar asume a la vez un tono familiar, cercano al público, pues la mayoría de las notas se escriben como un dialogo con el lector, al que se acerca utilizando el mismo idioma, lleno de voces lunfardos y de términos familiares. Este dialogo con los lectores ya sea ficticio o real permita organizar numerosos crónicas que se articulan como respuesta a las inquietudes de su público.
  Por otra parte, en cuanto a Los temas costumbristas: A lo largo de sus crónicas Roberto Arlt aborda también una serie de temas clásicos de la tradición costumbrista, por ejemplo, los caracteres y tipos representativos de la ciudad, los paseos, espectáculos, fiestas y entretenimiento populares, la ciudad y sus habitantes, su estado urbanístico, la realidad política, el lenguaje, la condición de la mujer, todos bien documentados desde los labores del costumbrismo rioplatense. Su deambular por la ciudad en busca de material para su crónica, aunque por momentos evoque una estampa pintoresca, está guiado principalmente por un espíritu crítico que denuncia diversos vicios sociales, y que se detiene para señalar los problemas que afectan a cualquier caminante de la ciudad: escombros en las veredas, polvo en los caminos, basura en las calles. Una de las costumbres presentadas críticamente por las crónicas de Arlt es la del carnaval reconocido tópico del costumbrismo argentino.
  Otro tema destacado que recupera la tradición del costumbrismo ético-social es el de la ciudad; la descripción de paseos y calles principales y al constante crítica a las falencias de la urbanización y modernización de la ciudad. A partir de su deambular por Buenos Aires, el cronista detecta y denuncia con gran ironía, la modernización parcial de la ciudad, principalmente el estado de abandono de las zonas suburbanas. Por ejemplo su paseo por la isla Maciel lo lleva a observar sus “calles terribles”.
  Ciertos elementos son constantes en sus crónicas, en buena medida no se alejan de los tópicos del género como traducen en una general como la denuncia de edificios a medio terminar que se traducen en una general sensación de fracaso para el viandante que los observa como puede verse en la nota “Casa sin terminar” (“Y es así que las casas interminadas, las casas que hacen mirar oblicuamente a los vigilantes, que saben que allí se refugian sujetos turbios y se producen novelas inconfesables, sean las más interesantes…Cuando se comienza, se termina”) .
  Otro tema caro al costumbrismo crítico y relacionado con la urbanización de la ciudad es el estado de las calles, aceras veredas adoquines y empedrados. Surge en buenos Aires un proceso de modernización donde conviven en alocada síntesis los progresos urbanos y viejos estampas de un pasado que paso a paso se derrumbo.
  Las imágenes utilizadas para mostrar el abandono y el desaseo de la ciudad, tienden a dar vida a calles y baldíos periféricos que se transforman así en seres monstruos que surgen amenazantes de las páginas de las aguafuertes. La hipérbola y la exageración satírica permiten al cronista centrar su ironía en las autoridades municipales que no asumen debidamente sus responsabilidades. Es una característica del costumbrismo crítico. Esto se observa en “El próximo adoquinado”, por ejemplo cuando escribe: “Así se levantaron barrio y más barrios. Si no, vaya por Villa Ortúzar, por villa del parque…No hay caso de comunicarse con los vivientes.”. La ciudad se presenta como un mosaico cubista en el que se superponen símultáneamente el campo y la ciudad, el centro y la periferia, el pasado y el presente, la pobreza y la riqueza snob, el carácter nacional y la inmigración. Mosaico que muestra a los lectores los resquicios oscuros de una modernidad que no resulta perfecta. El género costumbrista es subvertido por Arlt para mostrar las contradicciones que estaban latentes en el ideal nacionalista. Civilización y barbarie continúan presentes pero han cambiado el contenido de referencia y esto produce el extrañamiento que acentúa la contradicción. Por una parte Arlt es continuador de una tradición costumbrista de la que toma tema, procedimientos y actitud crítica, pero a la vez se distancia al adoptar una nueva perspectiva: la crítica pierde entonces el valor reformado, el contenido ideológico que le había dado sentido y, en ciertos aspectos cae en el nihilismo, por una parte y en la nostalgia por un pasado ido por el otro.



Capitulo III: Desarrollo de las obras

En las distintas Aguafuertes del escritor Roberto Arlt, se pueden agrupar diferentes temáticas:

El Énfasis:
  Se observa en “El origen de algunas palabras de nuestro léxico popular”, este ensayo define ala fiaca, y nos dice que no significa lo que nosotros pensamos.
“Y, hoy, el “fiacún” es el hombre que momentáneamente no tiene ganas de trabajar. La palabra no encuadra una actitud definitiva…y relacionada con este otro acto.” Pagina 48.
  También lo hace en “Divertido origen de la palabra Squenun”, en este texto se muestran diferentes definiciones de “Squenun” utiliza  como un derivado de una frase de Dante, que significa espalda derecha. Arlt utiliza la ironía en relación con el idioma porteño. Dice que el que tiene la espalda derecha es de no trabajar. “No le interesa ni importa nada. Lo univoque pide es que no lo molesten, y lo único que desea son los cuarenta centavos diarios, veinte para los cigarrillos y otros veinte para tomar el café en el bar… jamás será agobiado por el peso de ningún fardo. “Pagina 51.
  De la misma forma  se observa esta temática en “El idioma de los Argentino en el cual Arlt realiza un trabajo de buceo en el habla de la calle. Muestra la realidad social de modo ficcional. Arlt construye tipos sociales como los términos mismos que emplea para designarlos.  “Con los pueblos y el idioma, Señor Monner Sans, ocurre lo mismo …sacan palabras de todos los ángulos, palabras que indignan a los profesores.” . Página 44
     Otra temática que permite agrupar a las Aguafuertes es la calle o los espacios porteños como reflejo de situaciones cotidianas como en “Amor en el parque Rivadavia”, Arlt observa a las parejas de enamorados sentados al aire libre. Comenta que al parecer, estas parejas no sufren del frío, simplemente disfrutan del hecho de estar juntos. “Eran muchas, pero muchas parejas, igualmente insensibles a la humedad e igualmente laboriosa en eso de demostrarse que se querían.” Pagina 32
  En el ensayo “El espíritu de la calle corrientes no cambiará con ensanche”  Arlt dice que es un reflejo vivo de ese constante ir y venir de personas y de mercancías, construidas desde los sueños y la nostalgia de tantos Europeos emigrados que perseguían en America las esperanzas de una vida mejor . “Esta es el alma de la calle corrientes. Y no la cambiarán ni los ediles ni los constructores. Para eso tendrían que borrar de todos los recuerdos.” Pagina 177
  Con la Aguafuertes “El placer de vagabundear” Arlt afirma su actitud de observador crítico de las calles porteñas. Fija su atención en los vagabundos, las diferencias entre ellos, las cosas que aprenden, que observan. Sus vivencias. “El vagabundo se regocija. Entendámonos. Se regocija ante la diversidad de tipos humanos…los mueve através de la vida como fantoches”. Pagina 110
Otra posibilidad para vincular y tratar sus Aguafuertes es la de analizarlas por su referencia al Noviazgo y el matrimonio.
En “Del que no se casa” ,Arlt dice que no se casa, ya que entra la suegra y la novia lo vuelven loco. La suegra le dice que tiene que buscar empleo y ganar bien, ay que las cosas están muy caras, a este le aumentaron el sueldo de muy poco por lo tanto dice que no se casa hasta que el gobierno reforme la constitución. “No señora, no me caso. Esperemos que el gobierno convoque a elección y a que se resuelva si se reforma…Además que pueden dejarme cesante.” Pagina 153.
  En “Soliloquio del Solterón” Arlt alude a los hombres solteros, él dice que se considera egoísta y no le parece mal. Le gusta estar así, dice que sus novias solo querían casarse.  “He tenido varias novias y en ellas descubrí únicamente el interés de casarse, cierto es que dijeron de quererme…Y por eso no me casé con ninguna.” Pagina 26
En “El bizco enamorado”, La situación transcurre en un tranvía cuando un hombre tropieza con una pareja constituida por un bizco. La mujer con su mirada decía que “quería a todos menos al que tenía al lado”. Supuestamente era el novio, éste le daba mucha charla.
El bizco hacia su trabajo con su ojo, vigilaba a los pasajeros que se mordían el labio para no sonreír. Bien peinado, bien bañado él solo quería conquistar  el corazón de la muchacha.
 Por otra parte, en varias aguafuertes se presenta diferentes tipos sociales. En “La muchacha del atado” , Roberto Arlt ve en esas muchachas prácticamente niñas, niñas pobres con carencia, que sufren desde el día que nacen, la desgracia de vivir en la miseria. “Nacieron bajo el signo de trabajo y desde los siete o nueve años hasta el día en que se mueren, no han hecho nada más que producir, producir costuras e hijos, eso y lo otro y nada más.” Pagina 56
“El hombre corcho”, otro de sus textos, es aquel que se refiere al hombre que nunca se hunde, es el tipo más interesante de todos los “pillos”. “Allí donde otro pobre diablo se habría hundido para siempre en la cárcel, el deshonor y la ignominia…de toda la corte de cuervos lustrosos y temibles.” Pagina 116
En el ensayo “El hombre de la camiseta calada” Arlt describe a quien se le llama “El guardián del umbral”, no trabaja. Es el que lleva la buena vida, que se puede dar el gusto de tomarse una cañita en el almacén de la esquina, duerme su siesta. “Cierto muchacho no es malo, pero le gusta tan poco trabajar”. Pagina 29
En “la mujer que juega a la quiniela” el actor social observado es la mujer que no puede estar sin jugar, que al ir de compras no puede resistir la tentación que le presenta el quinielero.


Capítulo IV: Arlt y la relación con otros escritores

    Aguafuertes Porteñas tiene por objeto señalar diversas reminiscencias histórico-literarias, de carácter estilístico y temático, y poner de relieve la importancia y el grado de influencia del costumbrismo tradicional es esta importante faceta de la producción arltiana. Se examinará la gran variedad de procedimientos perpectivísticos heredados de anteriores cultivadores del género satírico, sobre todo Quevedo y Larra autores, por lo visto, muy influyentes en Arlt.
   Nuestro propósito ha sido llegar responder si en Aguafuertes Porteñas, Arlt condena vicios sociales con un estilo y una línea ideológica similar a la de escritores como Dante Quevedo y Satíricos del siglo Oro
  A lo largo de este capitulo demostraremos que Arlt si se “copia” de estos escritores en el vocabulario, tono contenido ideológico, entre otros aspectos.
  En primer lugar, los bancos de la sátira de Arlt son esencialmente los de Quevedo y Larra, trasladados a un escenario argentino contemporáneo. Notamos que no solo critica los mismos vicios morales y los mismos defectos de la organización social, sino que emplea a menudo términos y tonalidades que proceden directamente de sus modelos.
 Se justifica a nuestro modo de ver, considerar las Aguafuertes Porteñas una picaresca sin pícaro, no sólo por su estructura adrede fragmentada, sino por el espíritu que las informa. El auto deja pasar su mirada através de la gran ciudad, fijándose en los rincones donde habitan, como en la picaresca, el hombre, el trabajo degradante, y la hipocresía. Agrega como elemento característico del ambiente porteño, una especie de hasta un juego de “papanatas” que desperdician la vida en trabajos inútiles y cuya existencia seria, sin la picante salsa del “macareo” aun para ellos, insoportable. 
   Los ensayos equivalen a andanzas exploratorias en que el satírico convierte al lector en algo así como su acompañante. No es frecuente, que el satírico se dirija de frente el lector, incitándole, mediante preguntas retóricas y aseveraciones corrosivas, a compartir su tétrica visión de la vida social Argentina. El autor expone sin explicar, lo cual contribuye en forma paradójica a intensificar su pesimismo radical y porque falta en ella lo más leve alusión a futuras mejoras a posibles medidas correctivas.
  Quevedo cree que las tres plagas del mundo eran la envida, la discordia y la ingratitud; y que los tres son formas de la hipocresía.
  Dante es sublime en cuanto individualiza. El procedimiento dantesco da como resultado un infierno lleno de seres inolvidables, y por ello, el que lee con detenimiento la divina comedia difícilmente los borra de su memoria. Los infiernos de Quevedo son muy distintos porque el autor prefiere satirizar en general, apuntando con mayor insistencia el vicio que al penador. En las Aguafuertes Porteñas de Arlt nos indica que el parentesco con Quevedo es mucho más directo que su semejanza con la modalidad del autor italiano. Arlt castiga una limitada esfera social: la burguesía en conjunto. La proximidad entre los dos satíricos hispanos se debe en gran parte al hecho de que aunque mas o Menos tres siglos separan a los tres autores, las diferencias de la organización social son mayores entre la época de Dante y las de Quevedo y Arlt. Hay en ellos una serie de personajes (“El hombre corcho”; “el parasito jeoval”; entre otros) que, si bien cometen esencialmente los mismos pecados, no figuran en las “moleborge” de Dante, el cual jamás se hubiera fijado en ellos. Dante no era esencialmente satírico como lo son en el fondo Quevedo y Arlt. Estos escritores enfocan un mundo que se presta más a la actividad de su favorito recurso literario, la comicidad satírico-burlesca.
   De modo que la línea que liga a estos escritores se pone en manifiesto laboralmente en la esfera del pensamiento moral, pero es menos evidente en el proceso de su transformación literaria; hay evidentes puntos de contacto; ideológico entre los tres autores, pero la semejanza en los recursos artísticos solo la advertimos en el octavo artículo del infierno Dantesco que está vera no de caracteres particularizados, sino de grupos enteros sumergidos en el vivió y inmundicia vivienda en conjunto, nunca como individuos, muy a la manera de Quevedo y Arlt. Los sueños, Las aguafuertes Porteñas y la Octava Dantesca presentan una imagen de los pecadores basada en la comicidad que extrañan, ósea, satirizados.
  Arlt goza son castigar porque su ojeriza busca desahogarse así, pero el autor es tan nihilista, tan carente de toda ilusión con respecto a la manera de ser de los Argentinos y de su provenir, que no podemos atribuirle gran valor a las aguafuerte porteñas en lo que a eficacia didáctica se refiere. Arlt es mucho más que un desengañado: hay en él una certidumbre de que en su país las cosas tienen que ir eterna irremediablemente de mal en peor.
  Su propósito parece haber sido dramatizar infinitos episodios en la vida diaria de los argentinos, mezquina y árida según él, para subrayar la falta de espíritu y fraternal entre ellos y ofrecer al lector la imagen, creada en feroz imaginación, de la esencial inhumanidad de los argentinos.    
  Las terminaciones de los ensayos costumbristas son muy importantes. La índole aforística del género satírico sobre todo la modalidad arltiana del mismo, le impone al autor ciertas exigencias muy especiales. La solución tradicional ha sido generalmente la elaboración de un remate epigramático que resuma sintéticamente lo esencial de la moraleja expuesta en el transcurso del artículo.
  Arlt suele despedirse del lector con un gesto irónico q a menudo se desliza hacia una mofa  advertencia burlona.
  La formula es de aplicación casi universal, el autor no deja de explicarnos, que la sociedad argentina es molifica en cuanto a la fauna de los holgazanes, que generosamente salpicadas a diestra y siniestra, actúan como microbios que la corroen.
  Según él donde más  se concentran es en las escuelas y en las oficinas, especialmente públicas.
  Los mocinos que anuncia el título “Molinos del viento en flores” simbolizan  una remota época de la vida porteña perdía ya para siempre, en que la gente vivía con ilusiones, confianza y una fe bastante ingenua ene l progreso. Hacia el final de la pieza Arlt nos explica que todo ello se ha hecho humor, para dar lugar a un vasto enjambre de nichos sin horizontes, especie de limbo en el que el sujeto vive aletargado y ciego en su mediocridad insonsable.

Conclusión:

Para concluir, después de haber leído el libro, hacer la monografía, y buscar información pudimos comprobar nuestra hipótesis: en Aguafuertes Porteñas Arlt condena vicios sociales con un estilo y una línea ideológica similar a la de escritores como Dante Quevedo y satíricos del siglo de oro, pero además encontramos algunas diferencias entre estos lectores.
 Podría afirmar que Arlt tiene mayor semejanza con Larra que con Dante, porque el punto crítico de Larra es idéntico al de Arlt, lo que se observa en la obra “El castellano viejo” de Larrea y “Sábado Inglés” de Arlt. En ambos, los autores satirizan la posibilidad de anular, en un día seudhospitalidad de falso y oral entendido en año eterno de vida y mezquina y egoísta.
  Pero también tienen algunas diferencias, como por ejemplo, el estilo de escribir, este es más cuidado que Arlt.
  

 Bibliografía:

Varela Fabiana Inés. “Aguafuertes Porteñas: Tradición y traición de un género”

Arlt Roberto. “Aguafuertes Porteñas”. Terramar Ediciones. Octubre de 2011


                         MONOGRAFÍA


Nombre: Marilyn Burgardt y Ailen Laustsen.

Profesor: María Concepción Sarasola.

Materia: Literatura.



                             INDICE 

Introducción……………………………………………………….1
Roberto Arlt y su vida……………………………………………5
El costumbrismo en Arlt………………………………………..7
Desarrollo de las obras………………………………………….13
Arlt y la relación con otros escritores………………………..16
Conclusión…………………………………………………………19
Bibliografía…………………………………………………………20






 (2012)
  El HUMOR tiene un carácter universal y, según Evaristo Acevedo, consiste en "la evolución del sentido de lo "cómico" que los pueblos tienen. Se caracteriza por la simultaneidad de lo cómico y lo trágico; lo cómico conmueve, se da una fusión de los dos elementos de tal forma que la risa se congela en los labios para dar lugar a la ternura conmovida. Ya no nos reímos simplemente, también comprendemos al otro y a nosotros mismos. 
     Después de leer distintos textos literarios con mirada cómica, humorística, y de analizar lo propuesto en textos como LA RISA de Bergson, los alumnos de 6º Año se preguntaron: ¿ES POSIBLE LA VIDA SIN HUMOR? Para responderse y respondernos escribieron, después de leer e investigar, estos ensayos que les ofrecemos a continuación. 




 El humor en la vida.

El humor es una herramienta crítica de gran eficacia y es un instrumento apropiado para promover la tolerancia. Este permite ver lo que los demás no perciben, es una demostración de grandeza que pareciera decir que en última instancia todo es absurdo y que lo mejor es reír. Es una afirmación de dignidad, una declaración de superioridad del ser humano sobre lo que acontece.
Hay una delgada línea divisoria entre la posibilidad de “reírse de” y la de “reírse con”. Chaplin ponía como condición de posibilidad del humor la verdad de que el chiste estuviera a favor del débil y no del fuerte. Lo importante es que la risa agregue algo de alegría, algo de dulzura o de ligereza a la miseria del mundo, y no más odio, sufrimiento o depresión.
¿Es posible la vida sin humor?
No, claro que no.
Cabe una aclaración: Se puede bromear con todo, pero no de cualquier manera.
La risa aparece como la distancia más corta entre personas. No es un mal recurso para aceptar-o retrasar- la propia muerte y la de los demás.
Alegría permanente sin motivo alguno… en la vida ordinaria, te alegrás cuando hay un motivo, has conseguido el trabajo que deseabas, has encontrado a la persona que te entiende. Pero estas alegrías no pueden durar mucho, son momentáneas, no pueden permanecer de forma continua o interrumpida. Científicamente se ha comprobado que la risa franca, la carcajada, aporta múltiples beneficios tales como: reducir el estrés, las tensiones, la ansiedad, la depresión, el colesterol, el insomnio, adelgaza, elimina dolores, problemas del corazón, respiratorios, cualquier enfermedad.
Cada día se hace más evidente la ausencia de humor entre los humanos, y la necesidad de trabajar el humor. Hay que partir del hecho ineludible de que sin ser humano no hay humor y sin humor no hay ser humano completo.
En un breve escrito, Freud pone el ejemplo de un preso que va a ser colgado en una horca un lunes y, ante esta situación el reo dice: “¡Bonita manera de empezar la semana!” El humor supondría precisamente la negación de esa realidad.
Por último y ya para concluir, podríamos decir que el humor se puede tomar de diferentes puntos de vista ya que para todas las personas no es lo mismo, pues este tema se puede interpretar de diferentes maneras, pero para nuestro parecer el humor no es más que la forma de ver las situaciones que nos presenta la vida y cómo las personas lo asumen en su vida y de la manera como interpretan la risa o el malgenio.

Karen Schmidt
Jezabel Di Paula.



El sentido del humor.

   El sentido del humor es una de las cualidades para destacarse en la vida. Se consigue todo desde un ángulo muy especial: el ángulo de la alegría. Cuando se tiene optimismo, esperanza, deseos de vivir se tiene entusiasmo, motivaciones y sociabilidad. Cuando se tiene ese sentimiento especial por el cual se ve el lado simpático y gracioso de las cosas y uno se ríe sin ofender a nadie, sin destruir, sino simplemente por reír y festejar un poco las situaciones que nos da la vida, usamos nuestro sentido del humor. Entonces…  ¿Es posible la vida sin humor? ¡Nooo!
   El humor es una de las estrategias que la cultura pone a nuestro alcance con el fin de facilitarnos el trabajo de comprender la realidad. La capacidad de reír es una actividad cognitiva, es una manera de organizar y procesar la información que recibimos.
    Algunos especialistas dicen que “El humor está más dirigido al cerebro que a los sentimientos. Hay una cierta inestabilidad que acompaña la risa. El peor enemigo de la risa es la emoción. Nos podemos reír de una persona que nos inspira piedad o afecto si por unos instantes hemos podido olvidar el afecto o la piedad. En una sociedad de inteligencias puras, quizás no se lloraría pero se continúa riendo”.
   La risa es una respuesta fisiológica que puede ser provocada por estímulos puramente físicos, como las cosquillas o la inhalación de óxido nitroso, o como síntomas de enfermedades como el Alzheimer o esclerosis múltiple. Démonos cuenta de una paradoja ¿Cómo es posible que provoque la misma reacción unas cosquillas que un refinado chiste sobre el Papa? En la carcajada se esconde algo misterioso, algo que liga la pura animalidad con lo más sublime de la condición humana, podríamos decir que en la carcajada descubrimos la relación entre el cuerpo y el espíritu, cuando el hombre estalla de risa, pierde el control del cuerpo, pero por otra, conserva la calma.
   Por otra parte, el sentido del humor es una característica específicamente humana. No hay humor en el mundo animal, no lo necesitan. Los animales al nacer ya tienen todo lo que necesitan para completar su ser. Los humanos, por el contrario, al nacer no tenemos casi nada de lo que nos hace falta para sentirnos plenamente realizados. Los hombres nos vamos haciendo sin pausa a partir de las opciones, de las decisiones, de las vivencias de cada día. Por eso cuando uno llega a la plena realización como ser humano es el día de su muerte.
    Reír es añadir a nuestra vida un aire de alegría. Reír es provocar un entusiasmo en el ambiente. Reír es manifestar que no queremos ser agresivos. La risa nos permite ver la vida no tan seriamente, no tomarse “tan a pecho” las cosas.
    El sentido del humor es necesario para la convivencia humana, transporta alegría al mundo de una manera rápida, efectiva, sana y agradable. Favorece la comunicación humana. Pero debemos ver lo gracioso y simpático de la vida, sin perder la seriedad y la responsabilidad en aquello que debemos hacer.
    El sentido del humor no implica burlarse de los sufrimientos y dolores que tiene la humanidad o una persona en particular, no es ridiculizar al hombre hasta pisotearlo en su dignidad, no tiene que ver con lo grotesco, lo vulgar e inmoral. La risa y la sonrisa son un bálsamo que calma tensiones.
    El sentido del humor es un gran remedio para las tensiones, es ver la vida no tan dramática, estabilizar el estado de ánimo, favorece la comunicación, inspira la creatividad, ayuda a mantener la esperanza… El sentido del humor tiene una función reparadora, descarga la inseguridad, el miedo y la ansiedad. El humor permite tratar con ingenio situaciones iracundas y lidiar con ironía nuestros fracasos.
    La risa mejora la salud, potencia la actitud positiva y contribuye a crear armonía y agresividad cotidiana, y también nos ayuda a encontrar soluciones ante situaciones complejas de la vida.
    Aprender a reír es aprender sabiduría. Las personas sonrientes y de buen humor donde quiera que vayan son un bálsamo que calma las heridas, son alegres, entusiastas y en cualquier parte suavizan tensiones. Son personas que provocan terapia emocional comunitaria, en la que todos comienzan a sentirse mucho mejor de lo que son.
   Sonría hasta que note que la constante seriedad y sobriedad han desaparecido de su vida. Sonría hasta producir en su corazón alegría. Irradie su sonrisa a los demás hasta que provoque la risa en otro. La risa produce muchas veces el milagro de hacer que otra persona deje  de llorar y estar triste.
    Sonría a los tristes, a los tímidos y a los que sufren. Sonría a los amigos, a los ancianos, a los jóvenes, a su familia y a sus penas.
Sonría y aprenda a ser feliz. Sonreír aumenta el sentido del humor y mejora este mundo en que vivimos.

Karen carnicero.
 Elizabeth gundesen.





El sentido del humor y la vida cotidiana.


   Humor es la capacidad de soportar sosegadamente y estoicamente las adversidades y extraer de ellas componentes optimistas y alegres.

   El humor ha sido un elemento presente  en todas las artes, en especial en la literatura. Se puede distinguir entre el llamado humor puro o inocente y sus “parientes maliciosos”, como la sátira, la parodia, la ironía o el sarcasmo.

   La acepción hoy predominante del humor, responde a una amplitud para la observación y presentación de los aspectos cómicos de la existencia, por eso se dice que el humor sirve para hacer más llevadera la seriedad de la vida y desenmascarar ese círculo vicioso en el que se desenvuelve nuestra existencia, esa profunda inutilidad de lo útil.


¿Es posible la vida sin humor? 

   Por supuesto que no, ya que nos ayuda a reducir la tensión y permite enfrentarnos a situaciones difíciles sin ser abrumadas por una emoción negativa, como pueden ser el miedo, el enfado y la tristeza.

   Una persona con sentido del humor tiene la habilidad para cambiar su marco de referencia. Esto nos permite distanciarnos de la amenaza inmediata de una situación de tensión y por consiguiente, se reducen los sentimientos de tensión, de impotencia y de debilidad. Así, se logra preservar el sentido de uno mismo. Es una manera saludable de sentir distancia entre uno mismo y un problema, de modo que los hechos se observan con cierta perspectiva y no nos invaden.
   El humor es algo innato que aparece cuando se piensa y desaparece cuando se deja de pensar debido al gran cúmulo de actividades cotidianas que nos impiden pensar con claridad.
   Como cualquier otra claridad, requiere un aprendizaje y una evolución, debemos aprender de forma humorística para mejorar nuestra salud psíquica y nuestra relación con los demás.
   Además la evidencia científica nos demuestra que con la comunicación humorística se desencadena un proceso terapéutico que facilita los siguientes procesos: supera la tensión e interés temporal o transitorios, entenderse con los demás, ajustarse a lo que no se puede alterar o modificar, despertar una actitud alegre, constructiva, festiva y carnavalesca de la vida.
   Por otra parte, el humor también está visto desde otras perspectivas, y se lo puede considerar como una herramienta crítica de gran eficacia, como el unificador de dos dispares: el deber (hacer lo que corresponde) y la falta (abusar de otro), dos sentidos diversos entrelazados con naturalidad, como un instrumento apropiado para promover la tolerancia, como una demostración de grandeza que pareciera decir en última instancia que todo es absurdo y que lo mejor es reír, y como una afirmación de dignidad, una declaración de superioridad del ser humano sobre lo que acontece.

   Tener un pensamiento positivo nos hace vivir mejor y aumente nuestra calidad de vida. El humor es un recurso con el que la persona se enfrenta a la tensión y la frustración.
   Percibir elementos humorísticos de una situación proporciona una perspectiva distinta, puesto que en el fondo hay esperanza. Por eso considero que el humor es una alternativa al fracaso; en realidad, una alternativa al sentimiento de fracaso.
   Pero ¿Podemos reírnos de todo? ¿Tiene límites el humor? Hay una delgada línea divisoria entre la posibilidad de “reírse de” y la de “reírse con”. Lo importante es que la risa agregue algo de alegría, algo de dulzura o de ligereza a la miseria del mundo, y no más odio, sufrimiento o desprecio. Se puede bromear con todo, pero no de cualquier manera.
   Nuestra mente es el único y extraño lugar que se alimenta de nuestros errores, desengaños, desilusiones y equivocaciones. El uso de la risa nos devuelve, o rescata nuestra voz, y nos devuelve la alegría de vivir.

                                                                                 Heinzua Heins Solange – Montero Fiorella.


Humor + Humano = Humanidad

Desde tiempos inmemoriales nuestros ancestros han contado con el humor, el cual junto a otros rasgos comenzó a diferenciarlos de los animales así nació la humanidad y los rasgos que esta posee.
Todo esto nos lleva a una pregunta, que a través del tiempo ha perdurado debido a sus muchas respuestas: ¿Es posible la vida sin humor? Ese rasgo que al hombre lo hace ser humano  es fundamental en muchos aspectos de la vida. Es el que nos deja disfrutar momentos únicos felices y maravillosos junto a los seres queridos que nos acompañan, y nos permite escapar de las tristezas más profundas con una sonrisa de aliento, logrando reconfortarnos en medio de una calidez acogedora. Además, está comprobado que el humor libera la tensión que invade al hombre moderno, lo que le da un respiro de la rutina asfixiante de todos los días. Aquí un testimonio de ello: “Antes me enfermaba todo el tiempo. Ahora, después de 15 años de reír, me es imposible recordar cuándo fue la última vez que me resfrié. Y no sólo soy yo. Otros miembros de los clubes de la risa afirman enfermarse menos”.   
El humor viene pegado a una sonrisa. La sonrisa, la forma de expresión de la conformidad , de estar a gusto , del humor y la diversión; muchos dicen y afirman que una sonrisa es contagiosa, una sonrisa expresa miles de palabras que se resumen en un movimiento facial único.
Humoristas y cómicos usan el humor como herramienta, nosotros diríamos la más importante de las que utilizan, les permite burlar, criticar, resaltar puntos sociopolíticos sin comprometer el humor del lector o sin que estos provoquen disconformidad. Por ello el humor apacigua la discordia, ya que sin él, bueno, veríamos el caos y la discordia en la que lamentablemente el ser humano esta sumido, los problemas ambientales, problemas económicos, tensión internacional.
Estas y otras miles de cosas asedian al hombre, aunque el humor como una barrera impenetrable lo filtra y del caos solo queda paz y calma.
Por esto el humor es el sentimiento que salvaguarda la humanidad que caracteriza y da luz al hombre. Sin este perdería su humanidad, su capacidad de sentir para transformarse en máquinas prisioneras de lo material; rodeadas de un mundo decadente que lentamente se marchita ante sus ojos sin que puedan hacer nada, por eso decimos que la vida sin humor sería cruda y adversa, cubierta por un velo gris, sumida en el caos y la oscuridad, marcaría el fin de la humanidad que ha puesto al hombre como la criatura dominante del planeta.  

 Autores: Pablo D. López; Matías Lotúmolo; Guido Debesa.


   

¿Se puede vivir sin humor ?

  El humor es el término medio entre la frivolidad, para lo que casi nada tiene sentido, y la seriedad, para lo que todo tiene sentido; se puede decir que éste se trata de una virtud social, ya que en los momentos más oscuros de nuestra vida, en las situaciones humanas más trágicas, en la profundidad más desesperante siempre existirá la posibilidad de que un gesto, una acción, una frase o una palabra que ilumine la sombra de la pesadumbre y nos haga soltar una carcajada, reír o simplemente esbozar una sonrisa. Por eso mismo es imposible vivir sin humor.
  El humor desempeña un complejo papel en el proceso de pensamiento, la comunicación y la interacción social siendo tal vez un rasgo distintivo de nuestra especie.
  El humor nos ayuda a reducir la tensión y nos permite enfrentarnos a situaciones difíciles sin ser abrumados por una emoción negativa, como pueden ser el miedo, el enfado y la tristeza. Tener un pensamiento positivo nos hace vivir mejor y aumenta nuestra calidad de vida; es un recurso con el que la persona se enfrenta a la tensión y a la frustración.
  ¿Se puede decir que el humor es la vida sin teoría? Sí, es la mente respirando con la complicidad amistosa, juguetona y estética.
  Se puede decir también, que el humor siempre nos da un respiro a todas nuestras preocupaciones, a olvidarnos con tan solo una sonrisa de nuestros problemas más profundos.
  El humor ocupa un lugar muy importante en nuestras vidas pero ¿es imposible vivir sin éste? Sí, es imposible ya que se haría muy difícil sobrellevar los hechos cotidianos negativos que ocurren, vivir sin éste nos convertiría en robots, nos hace pasar una vida llena de preocupaciones sin tiempo a nada, caminado por ahí como zombies, muertos en vida, sin explorar en todos los sentidos lo bello de los hechos cotidianos que ocurren.
  El humor, o lo que se resulte “divertido”, depende de la experiencia del individuo, y de la situación en la que se plantea; por ejemplo, el decir “una gran verdad” en público; relacionar un hecho trágico (guerra, muerte, accidente, entre otros) con un juego de palabras, exageración, que permita entonces encontrar esa faceta cómica necesaria para sobrellevarlo.
  Es indudable que gracias al humor somos capaces de soportar las situaciones más difíciles; es necesario como recurso para nuestro existir.
  ¿Quién no se ha sentido mejor luego de un buen chiste, aunque momentos antes estuviese llorando desconsoladamente de dolor? ¿Todos reímos de lo mismo?
  La risa no es una medicina pero seguramente cura…
 
Autores: Gabriel D’ María, Juan Cruz González, Agustín Keergaard



 El humor en nuestra vida

Con el estilo que me caracteriza voy hablar sobre el humor ¿qué podríamos decir del humor? Yo creo que es el generador de la risa, aparece cuando el cerebro reconoce un patrón que le sorprende y ese reconocimiento es expresado como una sensación divertida. Yo creo que es un género que ha sido desprestigiado a través de toda la historia, sería un tema desconocido y difícil de abordar, pero la verdad no debería serlo porque es de nuestro diario vivir y la mejor manera de plasmarlo en una hoja es describiendo la vida misma, desde nuestro despertar hasta que cerramos nuestros ojos para dormir; pero para llegar hasta allá es necesario por lo menos saber su origen.
   Gracias al humor podemos librarnos de las emociones negativas (stress, o ansiedad, y depresión) y de la agresión. Podríamos decir que el humor se puede tomar de diferentes puntos de vista ya que para todas las personas no es lo mismo, pues este tema se puede interpretar de diferentes maneras, pero a  mi parecer el humor no es más que la forma de ver las situaciones que nos presenta la vida y cómo las personas lo asumen en su vida.
   Por eso en  base a todo esto yo me pregunto ¿es posible la vida sin humor?
 Creo que no es posible muchos opinan, incluyéndome a mí, que “sin humor, la vida es aburrida”. Así como sin amor la vida no tiene esperanza (supuestamente).
En realidad creo conocer la respuesta a esta pregunta; es impensable la vida sin humor. Sin humor no hay creatividad, no hay risa. La autoinducción del gesto de sonreír puede mejor nuestro estado de ánimo.
Opino que todo esto se basa con tener un pensamiento positivo, nos hace vivir mejor y aumenta nuestra calidad de vida. El humor es un recurso con el que la persona se enfrenta a la tensión y la frustración.
El humor nos ayuda a reducir la tensión y no permite enfrentarnos a situaciones difíciles sin ser abrumados por una emoción negativa, como pueden ser el miedo, el enfado y la tristeza. Percibir elementos humorísticos de una situación proporciona una perspectiva distinta, puesto que en el fondo siempre hay una esperanza.
El humor es un recurso muy útil en el trabajo cotidiano, una broma a tiempo puede eliminar barreras y suavizar tensiones ya que el humor genera cohesión en un grupo y refuerza el espíritu de equipo, fomenta la iniciativa y la creatividad, diluye tensiones negativas, disminuye las enfermedades y como consecuencia el ausentismo laboral.
Empiezo diciendo, primero que nada que esto me pareció algo llamativo e interesante, dado que me di la oportunidad de conocer y explorar sobre el humor, a su vez me pareció algo complejo e intrigante, pero fue divertido hablar de esto. Me sirvió porque al principio me pareció algo difícil de comprender; pero a medida que fui escribiendo observe que no es tan así. Me di cuenta de lo importante que puede llegar a ser el humor en nuestras vidas lo que me pareció algo fascinante, por lo que servirá de algún modo para el futuro, para mejorar nuestra vida misma.
                                                                      Bárbara Milito.








El humor en el teatro: el entremés o paso. 
Dos autores españoles: Lope de Rueda y Cervantes Saavedra.
En estas monografías producidas por alumnos de 6º Año podemos apreciar cómo el humor se ha manifestado en todos los géneros literarios -y en este caso, en el teatro- con el propósito de divertir pero a la vez de enseñar y reflexionar. Fueron sin duda Lope de Rueda y Cervantes Saavedra dos autores de repercusión significativa que a través del entremés (una de las tantas piezas teatrales) llevaron su mirada a todos los ámbitos, siendo uno modelo del otro.



 Los pasoa de Lope de Rueda y Miguel de Cervantes
 Heinzua Heins, Solange Montero, Fiorella.

ÍNDICE:
Introducción………………… 5
Capítulo I……………………… 7
Capítulo II…………………… 9
Capítulo III………………… 17
Capítulo IV………………….. 23
Conclusión……………………. 33
Bibliografía…………………. 35


Introducción

   El teatro es un género literario normalmente dialogado, concebido para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretación, la producción, los vestuarios y escenarios.
   El teatro se ha utilizado como complemento de celebración religiosa, como medio para divulgar ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y también como arte.
   Al llegar al siglo XVI nacieron actores y teatros improvisados en carros ambulantes, en los patios o corrales de vecindad, en los juegos de pelota, etc. que arrastraban a las multitudes.
   Fue en ese momento cuando aparecieron los dramaturgos más eminentes que ha conocido el mundo después de los griegos, entre ellos se encuentra la figura de Lope de Rueda, quien fue un auténtico genio del teatro. Su gran merito fue haber creado un teatro en prosa verdaderamente popular, que refleja a la perfección, el habla y las costumbres  del pueblo.
   Escribió comedias en las que adaptó las técnicas de los autores italianos al gusto español, y una serie de piezas breves, de tono humorístico, que denominó pasos. La maestría de Lope de Rueda en estos pasos consiguió crear una serie de personajes que tenían su psicología propia bien conocida por el espectador en cuanto salían a escena. Eran, por una parte, personajes típicos de la literatura satírica y burlesca de la época; y, por otra parte, personajes de los que solía burlarse el pueblo.
   Con el paso del tiempo otros autores tomaron como referencia a Lope de Rueda, entre ellos Miguel de Cervantes Saavedra, con lo que se podría afirmar que ha sido su modelo a seguir, lo cual se demostrará a lo largo de los capítulos de esta monografía. En el primero, se explicarán los diferentes tipo de teatro; luego en el capítulo número dos la evolución del teatro; en el tercero, la vida y obra de Lope de Rueda y Cervantes. Y por último en el cuarto capítulo se desarrollará una vinculación entre ambos para demostrar la tesis planteada.
   Para ello se recurrió a diversas fuentes, entre ellas páginas webs, ensayos preliminares y tesis de otros autores.

Capítulo I: El teatro y algunos de sus diferentes tipos.
  
   El teatro abarca diferentes tipos de obras según su temática, su propósito y otras características; una de ellas es la tragedia, la cual es una forma dramática cuyos personajes protagónicos se ven enfrentados de manera misteriosa, inexpugnable e inevitable contra el destino o los dioses. Las tragedias acaban generalmente en la muerte o en la destrucción física, moral y económica del personaje principal, quien es sacrificado así a esa fuerza que se le impone, y contra la cual se revela con orgullo insolente. También existen las tragedias de sublimación, en las que el personaje principal es mostrado como un héroe que desafía las adversidades con la fuerza de sus virtudes, ganándose de esta manera la admiración del espectador. La tragedia nació como tal en Grecia, y se consolidó con la triada de los grandes trágicos del clasicismo griego: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Las tragedias clásicas se caracterizan por generar una catarsis en el espectador.
   Otro género teatral es la comedia, una rama de género dramático que principalmente se caracteriza porque sus personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana y por eso ellos enfrentan las dificultades haciendo reír a las personas o a su “público”, movidos por sus propios defectos hacia desenlaces felices donde se hace encarnio de la debilidad humana. La comedia se origina en el mundo griego pero, se va desarrollando a lo largo de medievo y la Edad Moderna, hasta llegar a nuestros días. La comedia esta determinada por la acción dramática del personaje protagonista, el cual suele ser común y corriente, representando un arquetipo. Es también crédulo e inconsciente y, a diferencia de la tragedia tiene un profundo sentido ético, considerando su moral como una cualidad no muy importante, lo que le permite ser muy vital, aunque esto es más bien un obstáculo para el personaje. Por ello, su conflicto dramático suele ser con la sociedad, además de consigo mismo, por lo que lucha por superar los obstáculos que le impiden realizarse consigo mismo o con esa misma sociedad.
   Por otra parte, se encuentra el entremés o paso, una pieza dramática jocosa y de un solo acto, protagonizado por personajes de clases populares, que solía representarse durante el Siglo de Oro español. En sus principios, era pues una acción no exenta de la principal, a manera de descanso o interludio cómico. Este género fue originado para ser un entretenimiento sin mayores pretensiones. Las primeras obras de este tipo fueron las de Lope de Rueda, quién las denominaba pasos, y que gustaba de tratar temas de intriga y sátiras protagonizados por una peculiar gama de personajes entre los que era frecuente distinguir estudiantes, gitanos y pícaros.
   Por último, aunque existen otros géneros además del que mencionaremos se encuentra el sainete, una obra cómica de corta duración, de ambiente y personajes populares que, en uno o más actos, se representa en función independiente; derivado del entremés y con o sin canciones, se representaba como intermedio de una función o al final. Sustituye al entremés en los siglos XVIII, XIX y XX.

Capítulo II: El teatro y su evolución.

   El teatro comenzó de la mano de los griegos a partir del siglo VI A.c., en el cual sus cuatro formas teatrales eran la tragedia, el drama satírico, la comedia y el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las más civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban con lo primitivo, y por lo tanto eran más apropiadas para un público infantil.
   Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la característica del personaje.
   Luego se originó el teatro medieval, que fue tanto español como europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un drama, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, es su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, crean los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.
   En el siglo XIV surge el denominado teatro medieval profano que se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta de Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos días a un mes. De la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral; así los trabajadores de los astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé.
   Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras escribían en forma de copia fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos.
   Durante este período se destacó el desarrollo de los autos, que tomaban trama y personajes de la teología cristiana, pero diferían de los ciclos religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios bíblicos, si no alegóricos, y estaban representados por profesionales como los trovadores y juglares.
   La Reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un nuevo y dinámico teatro profano ocupó su lugar, el teatro del Renacimiento. Aunque los autos y los ciclos con su simplicidad parezcan estar muy lejos de los dramas de Shakespeare y Moliére, los temas de la baja Edad Media sobre la lucha de la humanidad y las adversidades, el giro hacia temas más laicos y preocupaciones más temporales y la reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro. Además, la participación de los actores profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a las entusiastas aficionados.
   Como los métodos de producción y representación clásicos no se conocían perfectamente, el teatro del renacimiento tomó una forma totalmente nueva con algunos visos de clasicismo. Esta fórmula, se conoce generalmente como neoclasicismo.
   Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las primeras obras eran en latín, pero acabaron por escribirse en lengua vernácula y solían estar basadas en modelos clásicos. Este teatro no fue una evolución de las formas religiosas, ni siquiera de las prácticas populares dramáticas ya existentes; se trataba de un proceso puramente académico. Eran obras pensadas para ser leídas, aunque fuera por varios lectores y en público, y con fines didácticos.
  
   Por otra parte a finales del siglo XVI, las elaboradas exhibiciones escénicas y las historias alegóricas de los intermezzi, en conjunto con los continuados intentos de recrear la producción clásica, llevaron a la creación de la Opera. Aunque el primer teatro de corte clasicista tenía un público limitado, la ópera se hizo muy popular. A mediados del siglo XVII, se estaban construyendo grandes teatros de la ópera en Italia.
   Mientras la elite se entretenía con el teatro y el espectáculo de estilo clasicista, el público en general se divertía con la commedia dell’arte, un teatro popular y vibrante basado en la improvisación.
   A finales del siglo XVI era popular el teatro francés, un tipo de comedia similar a la farsa. Este fenómeno dificultó el establecimiento total del drama renacentista. En aquel tiempo no existían en París edificios expresamente dedicados al teatro; se utilizaban con ese propósito recintos destinados al juego de pelota. La fuerte influencia italiana en Francia llevó a popularizar representaciones que fueron denominadas ballets.
   El teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a finales del siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían tragedias academicistas de carácter neoclásico que se representaban en las universidades; sin embargo, la mayoría de los poetas isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los casos, lo usaban de forma selectiva. A diferencia del teatro continental, el teatro inglés se basó en formas populares, en el vital teatro medieval, y en las exigencias del público en general.
   Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros circulares y al aire libre.
   Bajo la influencia del clima de cambio político y económico en la Inglaterra del momento, así como de la evolución de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd y Chistopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinámico, épico y sin cortapistas que culminó en el variado y complejo trabajo del más grande genio del tetro inglés, William Shakespeare.
   En esta etapa se destacó el teatro de Lope de Rueda, principalmente por sus pasos o entremeses, que son breves unidades dramáticas con autonomía estructural destinadas a integrarse en la totalidad de una obra de mayor extensión con la finalidad de segmentarla y aligerar la tensión dramática, en el entremés el lenguaje exige la gesticulación, el gesto. El bullicio de los personajes propende a desembocar en danza y canto, naturales complementos de su orientación mímica.
   El teatro del siglo XVIII era, básicamente, y en gran parte de Europa, un teatro de actores. Estaba dominado por intérpretes para quienes se escribían obras ajustadas a su estilo; a menudo estos actores adaptaban clásicos para complacer sus gustos y adecuar las obras a sus características. Las obras de Shakespeare, en especial, eran alteradas hasta no poder ser reconocidas no sólo para complacer a los actores, sino, también, para ajustarse a los ideales neoclásicos.
   A lo largo del siglo XVIII ciertas ideas filosóficas fueron tomando forma y finalmente acabaron fusionándose y cuajando a principios del siglo XIX, en un movimiento llamado romanticismo.
   Este movimiento apareció en primer lugar en Alemania, un país con poca tradición teatral antes del siglo XVIII, aparte de rústicas farsas. Alrededor de 1820, el romanticismo dominaba el teatro en la mayor parte de Europa.
   El teatro romántico español buscó la inspiración en los temas medievales y presenta a un héroe individual dominado por las pasiones, ya sean éstas virtuosas o viciosas. Se recuperan las formas y estructuras del teatro del Siglo de Oro pero con una maquinaria escénica y efectos escenográficos suntuosos y aparatosos. La voz engolada y el verso rotundo triunfa en el teatro romántico español. Su gran figura es José Zorrilla, el autor de Don Juan Tenorio. El tema del burlador es retomado con gran libertad por Zorrilla y en su entusiasmo romántico hace que sea el amor quien redime al seductor. La fuerza y encanto de este personaje y obra ha conseguido que nunca haya dejado de representarse en algún teatro español.
   En el teatro del siglo XIX se destacaron algunas apariciones como el melodrama como literatura, que es a menudo ignorado o ridiculizado, cuando menos desdeñado por los críticos, porque aporta imágenes de villanos que se atusan el bigote o heroínas sujetas a vías de tren. Por otra parte también se destacó el realismo psicológico, donde las obras demuestran problemas sociales, como la enfermedad genética, la ineficacia del matrimonio como institución religiosa y social, y los derechos de las mujeres, pero también son valiosos por sus convincentes estudios de individuos. Otra aparición fue la del director quien organizaba y unificaba las producciones teatrales, creando un estilo de actuación, sugiriendo decorados y vestuario y dando cohesión, a mediados del siglo XIX el interés por el detalle realista, los motivaciones psicológicas de las personas, la preocupación por los problemas sociales, condujo al naturalismo en el teatro. Acudiendo a la ciencia en busca de inspiración, los naturalistas sintieron que el objetivo del arte, como el de la ciencia, debía ser el de mejorar nuestras vidas. Los dramaturgos y actores, como los científicos, se pusieron a observar y a retratar el mundo real. Por último en este periodo también se originó el teatro burgués, el que proponía una recreación de lo local y de la vida en el hogar. El espectador debía tener la impresión de asistir a un hecho real y a ello vino a contribuir el escenario de tres paredes con el objetivo de que el público observe a través de la imaginaria cuarta parte.
   Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una ves alcanzado ese objetivo a finales del siglo XIX, una reacción antirrealista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena, surgiendo así el teatro del siglo XX.
   Por otro lado, los simbolistas hicieron una llamada a la “desteatralización” del teatro, que se traducía en desnudar el teatro de todas sus trabas tecnologías y escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas por la espiritualidad que debía provenir del texto y la interpretación. Los textos estaban cargados de simbología de difícil interpretación, más que de sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueño, así era el denominado teatro simbolista.
   En las dos primeras décadas del siglo XX, el teatro expresionista tuvo su apogeo, principalmente en Alemania. Este teatro exploraba los aspectos más violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y por uso sugerente de la luz y la sombra.
   De la Segunda Guerra Mundial nació el teatro del absurdo, el sentido del o absurdo que hizo llevadero un mundo destruido y desilusionado. Lo absurdo, lo que carece de lógica, lo que de ningún modo se puede vincular o relacionar con un texto dramático o un contexto escénico, es lo característico de este teatro en el que no hay acción consecuente, ni caracteres, porque la vida misma de los personajes carece de sentido.
   El teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre todo en Estados Unidos. Sin embargo, el objetivo parecía ser el realismo psicológico, y se emplearon para este fin recursos dramáticos y escénicos no realistas. Existen obras basadas en la memoria, secuencias sobre sueños, personajes puramente simbólicos, proyecciones y otros recursos similares. Incorporan diálogos poéticos y un fondo sonoro cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. La escenografía era más sugerente que realista, siendo así el teatro contemporáneo.
   En la década de 1920 surgieron los musicales a partir de una libre asociación en forma de serie de canciones, danzas, piezas cortas cómicas basadas en otras historias, que algunas veces eran serias, y se contaban a través del diálogo, la canción y la danza. Ya durante la década de 1960 gran parte del espectáculo había dejado el musical para convertirse en algo más serio, incluso sombrío. A finales de la década siguiente, sin embargo, posiblemente como resultado de crecientes problemas políticos y económicos, volvieron los musicales bajo un signo de desmesura y lujo, haciéndose hincapié en la canción, el baile y la comedia fácil.


Capítulo III: Lope de Rueda, Miguel de Cervantes, vida y obra.


  Lope de Rueda fue un escritor español nacido en Sevilla en fecha desconocida, considerado una de las grandes figuras del teatro español del Renacimiento. Pertenecía a una familia humilde y no tuvo acceso a una esmerada educación.
   Ejerció el oficio de batihoja[1], luego abandonó esta profesión para empezar a representar obras teatrales.
   En 1534 ya era actor, pues aquel año actuó en Toledo. En 1552 se casó con Mariana, criada del duque de Medinaceli, mujer que solía vertirse como un hombre, un rasgo propio del carácter de los cómicos o actores de la época.
   En 1554 ya era, además actor, director de su propia compañía. Aquel año fue contratado para actuar en Benavente ante el príncipe Felipe.
   Cuatro años después seguía siendo uno de los principales cómicos de España, como lo prueba su contratación en 1558 por parte de la ciudad de Segovia, para que actuara en las fiestas que celebraban la inauguración de su catedral.
   En 1559 actúa en las fiestas de Corpus de Sevilla. Poco después triunfaba en Madrid, en presencia de los reyes. Allí le vio actuar un joven, Miguel de Cervantes, que quedo fascinado por su maestría se casó por segunda vez con Rafaela Ángela, con la que tuvo una hija en 1564. Murió poco después en Córdoba, tras haber firmado su testamento el 21 de marzo de 1565.
   Lope de Rueda supo acabar con la imitación de la comedia del arte para imponer un auténtico teatro nacional, con personajes, temas, situaciones y formas de hablar propias del pueblo español. Su magnífico conocimiento del lenguaje popular le permitió introducir en sus obras grandes dosis del realismo. Solo se aparta de lo real cuando acentúa los rasgos ridículos o grotescos de sus figuras caricaturescas, con la intención de provocar la carcajada del público.
   La vida teatral de Lope de Rueda permite vislumbrar al interior del quehacer escénico en un momento determinado; y de que en él, el mundo del espectáculo adquiere complejidad y riqueza. Su teatro refleja la influencia italiana; sus pasos solían estar protagonizados por personajes arquetípicos como el bobo o el criado, representando una acción desligada de la de la comedia en la que se incluyen. Se trata de un género de carácter popular porque el autor busca expresiones que agraden a un público amplio y con las que éste se pueda identificar: apareciendo elementos folclóricos en la trama, se emplea un lenguaje coloquial. Este último, como ya se ha mencionado, es uno de los grandes aciertos del autor, pues mantiene lo que se conoce como decoro: sus personajes hablan como les corresponde. En estos pasos suele aparecer el contraste entre el mundo organizado de la sensatez y el mundo al revés que concibe el loco o el simple y que desencadena comicidad. El bobo es uno de los personajes más representativos de su obra; este se caracteriza además por ser indiscreto, glotón y rudo. A menudo, el paso se centra en la burla que otros personajes hacen de él. Su lenguaje es confuso y tiende al enredo y al equívoco, lo que supone la base del chiste, abriéndose la posibilidad de que una misma obra pudiera ser representada para un público popular y para otro cortesano.
   Lope de Rueda no escribe para la posteridad sino para el presente, ese presente lleno de público que espera su teatro ambulante. Al observar la lengua en los pasos, se señala la importancia de los contrastes tonales en las manifestaciones expresivas y apelativas incluidos en los diálogos y marcados en el texto escrito. En el análisis del simple se observa su conducta mecánica y su torpeza verbal se inserta con toda felicidad. La brevedad de los entremeses exige la pronta atención del público, conseguida a través de manifestaciones ruidosas y movimientos violentos: insultos, discusiones, golpes, carreras, persecuciones, etc.
   El entremés no presenta alguna complicación escénica, ya que en él se propone una realidad imaginaria, que nunca se materializa en el escenario, utilizando en sus coloquios[2] a los personajes de baja clase social como figuras centrales para marear los cambios de acción y de escenografía.
   En cuanto a las conexiones con las circunstancias histórico-sociales del momento con los protagonistas de las piezas ruedianas confirman la apropiación del modelo literario italiano con el propósito, no de mimesis[3], sino de adaptación para un público castellano. Cuando se habla de los personajes femeninos, en especial de las negras, se dice que se verían acomplejadas por el color de su pelo y su piel; dichas características deben ser visibles en el momento de la representación con lo cual se puede ir definiendo la aparición-vestido de estas figuras.

   Miguel de Cervantes Saavedra, nació el 29 de septiembre de 1547 en Madrid, falleció el 22 de abril de 1616. Fue un soldado, novelista, poeta y dramaturgo español.
   Es considerado una de las máximas figuras de la literatura española y universalmente conocido por haber escrito Don Quijote de la Mancha, que muchos escritores han descrito como la primera novela moderna y una de las mejores obras de la literatura universal.
   En 1583 Cervantes se dedicó al cultivo de distintos géneros literarios: poesía lírica, novela pastoril y teatro.
   Su residencia en las inmediaciones de la capital y la necesidad de atender a su familia contribuyeron no poco en su línea a estrechar más su unión con el teatro, y por este motivo escribió sin descanso, es un período de pocos años, veinte o treinta comedias, las cuales se han perdido.
   En 1615 apareció la primera y única edición publicada en la vida de Cervantes de ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados. La aprobación del libro lleva la fecha de 3 de julio de 1615.
   Las obras no representadas de Cervantes comenzaron a apreciarse después de la publicación que hizo de ellas Nassare en 1749, pero ya entonces el interés se concentró en los ocho entremeses que llevaron a Cervantes al rango de máximo creador de este género. No fue Lope de Rueda el inventor del género pero sí el que le dio carácter independiente, permitiendo de ese modo que uno mismo pudiera intercalarse en varias comedias.
   En ello no cuenta ni la acción ni el argumento, solo importaban los tipos: el villano socarrón, el laco o bobo, el paje hipócrita, la fregoncita envanecida, el licenciado pedante, y cuanto al personaje ridículo pululara en la sociedad de su tiempo.
   Hasta el siglo XVII se escribieron en prosa.
   Cervantes dice que en su tiempo se aderezaban y dilataban las comedias “con dos o tres entremeses”, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo, ya de vizcaíno, que todas estas cuatro figuras, y muchas otras, hacia el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse.
   No hay duda de que los pasos y entremeses de Lope de Rueda sirvieron de modelo literario a Cervantes.
   Cervantes salvó un género que sucumbía por la vulgaridad de los temas, la repetición de los personajes, la procacidad del lenguaje y la pobreza del estilo.
   Los entremeses de este autor se caracterizan por la perspectiva y ambiente (todo se mueve en una esfera perfectamente descripta); los caracteres que pone en escena (caracteres y no solo típicas figuras populares como las que de la vida diaria tomó el paso en pequeña cantidad y el entremés posterior en pintoresca multitud; el humor (brilla en todos los entremeses una alegría risueña y clara); la limpia técnica de la construcción. En la manera de limitar la acción en su desarrollo escénico, intentó la perfección posible y la alcanzó en la mayoría de los casos; la decencia y el bueno gusto (los entremeses anteriores a Cervantes eran, por lo general, de corte grosero, y se desarrollaron entre figuras típicas de la clase más ordinaria).
   El desarrollo estético del delicado estilo de Cervantes aborrecía, sobre todo, lo indiscreto, impuro  y bajo. Por eso el lenguaje de sus entremeses propio de las figuras que en ellos se introducen y aunque está dentro del sentido de la época no es crudo ni obsceno y solo llega en algunos casos a la deformación grotesca.
   
Capítulo IV: Vinculación entre las obras de Lope de Rueda y Cervantes Saavedra.

    Miguel de Cervantes fue enormemente aficionado al teatro y no desperdiciaba ocasión de meterse en los viejos corrales donde se representaban las comedias de ese entonces, conociendo así a Lope de Rueda a quien admiraba e intentó copiar su estilo teatral, fue bajo su influencia que este trabajó un teatro moralizante y crítico. Que buscaba enseñar. Él no quería poner en una escena lo que quería la burguesía, este papel lo jugaba Lope de Vega quien dejaba conforme a la clase alta con su teatro. 
   La inteligencia de Cervantes era tan despierta, y su afición a la lectura tan viva, que de niños recogía y leía hasta los papeles rotos que encontraba por las calles.
   Uno de los aspectos similares que se pueden observar en las obras de Cervantes en comparación con las de Lope de Rueda con sus personajes. En ambas obras se usaba mayormente como protagonista al bobo o también llamado simple, esto se ve reflejado, por ejemplo en la obra de Cervantes, La cueva de Salamanca, donde Pancracio, el protagonista (el simple) le dice a su mujer que tiene que marcharse unos días, ésta se desmaya aunque todo es teatro para engañar a su marido. Al marchar Pancracio se ponen su esposa y Cristina a organizar el festín, pero pronto llega un joven estudiante de Salamanca tocando la puerta pidiendo hospedaje. Organizan la cena y los invitados llegan, pero de pronto llega el marido de Cristina y esta tiene que esconder a los invitados. El estudiante es escondido en el pajar y cuando se estaba ahogando con la paja, le pide a Cristina socorro en alto por lo que Pancracio lo oye y pregunta: “¿Quién esta ahí?”, le explica que es un joven estudiante en busca de trabajo. Pancracio le pregunta de dónde era y qué estudiaba, y éste le contesto que es un estudiante de la cueva de Salamanca, donde estudian con los demonios y demás. Pancracio se lo cree y el estudiante invoca dos demonios que no son otros que el barbero y el sacristán. Así el estudiante resuelve la situación haciendo creer a Pancracio que los invitados de la fiestas son demonios de la cueva de Salamanca le pide a los demonios que se queden a cenar con él y le cuenten cosas, aunque estos aprovechan  y le comen todo, mostrando las oportunidades para vivir del otro, viendo así la crítica a los vicios, en este caso la gula.
   Aquí se observa una copia del personaje simple, pero con la modificación  de que al final, el protagonista se da cuenta del error cometido y promete ser más astuto, dejando la enseñanza de que de los errores se aprende.

Cita: “Leonarda: Lléguense a que yo coma de lo que viene de la Canasta; no tomen menos.
“Barbero: Sí comen algunos, pero no todos y nosotros somos de los que comen”.

Cita de “La geneosa paliza”, en comparación con la obra de Cervantes:
“Periquillo: ¿Quién llama?
¡Pancorvo: Salí acá, Periquillo; el señor es, que os quiere hablar en secrento.
Dalagón: ¿Qué mando? ¡Toma, don bellaco, goloso!
Periquillo: ¡Y… señor! ¿Por qué me da?
Pancorvo: Llevánlos eso entre tanto que los sepáis.
Periquillo: ¡Válame Díos! Señor, ¿No sabremos por que me dio?
Dalagón: Porque os comiste…
Pancorvo: Si, por eso, porque os engolistes.
Dalagón: ¡Calla tú! Porque os comiste una libra de turrones que estaban encima del escritorio”.
   Cervantes utiliza la prosa y el verso en sus entremeses. Lope de Rueda solamente utilizó la prosa. Dos de las piezas cervantinas están en verso: La elección de los alcaldes de Daganzo y El Rufián viudo. Esta utilización del verso se debe a que el entremés se estiliza.

Cita de La elección de los alcaldes de Daganzo:
“Algarroba: ¡Cuerpo del mundo! Si es aquí venimos
                   A reprochar los unos a los otros,
                   Díganmoslo, que a fe que no le falten
                   Reproches a Algarroba a cada paso”.

Cita de El Rufián Viudo:
“Trampagos: ¡Ah, Pericona, Pericona mía,
                    Y aun de todo el concejo! En fín, llegóse
                    El tuyo: yo quedé, tú te has partido,
                    Y es lo peor que no imagino adónde,
                    Aunque, según fue el curso de tu vida,
                    Bien se puede creer piadosamente
                    Que estás en parte… Aun no me determino
                    De señalarte asiento en la otra vida”.

   En lo que más destaca Cervantes es, sin duda, en el arte del diálogo, dando a los personajes una a modo de segunda identidad mediante una diestra manipulación de los resortes del lenguaje. En El Viejo Celoso, el habla del marido, sensata en su locura reflexiva, salpicada de cultura escolar, contrasta con la parla espontánea y apasionada de Lorencica y Cristina que aman los dichos y cantarcillos de la calle y saltan con ligereza de la injuria al lamento patético. En El Rufián Viudo en la contienda entre los personajes, el lenguaje imaginativo y popular salpicado de improperios, contrasta con el revuelo de las mujeres con la mesura de los rufianes. En el Juez de los Divorcios, Aldonza que pretende dar cuatrocientas razones para su separación con el cirujano, es un torbellino verbal que sirve para el desenfreno del odio. Entre las estrategias del diálogo, se distingue: el interrogatorio del soldado, en La Guarda Cuidadosa, que emplea con los que acuden a la puerta de la fregona; el juego de insultos y contra insultos; los alegatos sucesivos de pleiteantes en los que de vez en cuando interviene un juez.

Cita sobre lenguaje de en El Viejo Celoso:
“Cristina: ¡Jesús y del mal viejo! Toda la noche: “Daca el orinal,
               toma el orinal; levántate, Cristinica, y caliéntame unos
               Paños, que me muero de la ijada; dame aquellos
               Juncos, que me fatiga la piedra”. Con más ungüentos y
               Medicinas en el aposento que si fuera una botica; y yo,
               Que apenas sé vestirme, tengo de servirle de
               Enfermera. ¡Pux, pux, pux, viejo clueco, tan potroso
               Como celoso, y el más celoso del mundo!”.



Cita sobre lenguaje en El Juez de los Divorcios:
“Aldonza: Señor juez, vuesa merced me oiga, y advierta que,
               Si mi marido pide por cuatro causas divorcio, yo
               Le pido cuatrocientas. La primera, porque
               Cada vez que le veo hago cuenta que veo al mismo
               Lucifer; la segunda, porque fui engañada cuando
               Con él me casé, porque él dijo que era médico de
               Pulso, y remaneció cirujano y hombre que hace
               Ligaduras y cura otras enfermedades, que va a
               Decir desto a médico, la mitad del justo precio; la
               Tercera, porque tiene celos del sol que me toca;
               La cuarta, que, como no le puedo ver, querría
               Estar apartada dél dos millones de leguas…”

Cita sobre lenguaje en La Guarda Cuidadosa:
“Soldado: ¡Vive Dios, que te dé mil cuchilladas, y que te haga la cabeza pedazos!
Sacristán: Con las que le cuelgan desas cabezas, y con los de ese vestido, se podrá entretener, sin que se meta con los de mi cabeza”.

   En la utilización de términos se encuentran similitudes entre Rueda y Cervantes, con el mismo sentido:
Lope de Rueda, Los Lacayos Ladrones:
Cita: “Sí, sí, cuando le levantaron a vuestra merced que le havían
         Hallado una noche encima de un cavallete en casa de chambre”.
Cervantes, El Vizcaíno Fingido:
Cita: “¡Justicia de Dios, si tal testimonio se me levantase!”
Lope de Rueda, (Paso 10º):
Cita: “¡Y a mí pajas!”
Cervantes, La Elección de los Alcaldes de Daganzo:
Cita: “Pues yo, pajas”.

   Utiliza la anadiplosis con las mismas palabras que Rueda y con la misma intención cómica.
Rueda, (Paso 1º): “Todo muchacho que sisa no puede dexar de ser muy honrado.
                            Honrados días vivas, que honrado día me has dado”.
Cervantes, El Retablo de las Maravillas: “Honrados días viva vuestra merced, que así nos honra;

   En ambos autores aparece la palabra luenga con evidente intención cómica. En Rueda sirve para mostrar la turbación que padece el bobo, en Cervantes está en boca de otra persona rústica.
Rueda: “Alameda:-… háseme turbiado la lengua”. (Paso 1º)
Cervantes: “¡La luenga se os deslicia! (La Elección de los Alcaldes de Daganzo)

   En El Rufián Viudo, Cervantes destaca su saturación de parodias y citas de poemas y géneros en boga. Se compara a Pericona con un peruétano, con un ginjo verde o con un tiesto de albahaca o clavellinas; la compara también con griegas o romanas, alusiones a mitos y personajes antiguos como Zoilo, Polifemo y Catón; adjetivos acuñados de modo latinizante (nocturnita, bayetuna, potosisca).
   Hemos comprobado que Cervantes por su genialidad desborda los estrechos cauces de Lope de Rueda y se mantiene fiel a sus convenciones centrales: comicidad a toda costa, construcción abierta a sorpresa y actualidad.
   Los entremeses son humorísticos e irónicos, La Cueva de Salamanca y El Retablo de las Maravillas son notablemente divertidos. La comicidad puede brotar de diferentes fuentes: la realidad circundante, el relato moldeado por la transmisión oral, el repertorio literario, la invención del autor.
   Cervantes transforma los tipos desgastados, manteniendo algunos rasgos que el público reconoce pero situados en la risotada como el Bachiller Pesuña, Pedro Estornudo, Panduro, Alonso Algarroba (La Elección de los Alcaldes de Daganzo); Benito Repollo, Juan Castrado, Pedro Capacho (El Retablo de las Maravillas).
   La comicidad se consigue mediante la movilidad y el incidente inesperado, la sorpresa. Un ejemplo está en las dos adúlteras: Leonarda (La Cueva de Salamanca) y Lorenza (El Viejo Celoso), que tras cometer la falta nos asombran con sus lamentos y protestas de inocencia.
La Cueva de Salamanca: Cita: “Leonarda: Pues, en verdad, que tengo yo mis puntas y collar
                                                              Encamarranesco; sino que, por mi honestidad, y por
                                                              Guardar el decoro a quien soy, no me atrevo a bailarle”.

   Rueda legó un almacén de tipos pintorescos o un surtido de recetas infalibles para agenciar carcajadas, y también un modelo de diálogo que, sin perder la calidad literaria, sabe plegarse a las inflexiones de la conversación. Miguel de Cervantes renueva en sus entremeses estas características de Rueda pero reconoce la continuidad no sólo en chistes y frases idénticos, sino en la reencarnación de personajes como el rufián y el vizcaíno así como el empleo de ciertas modalidades de diálogo.

   Por otro lado, en los entremeses de Cervantes, el final está ocupado por los músicos; es un fin de fiesta musical, donde el baile y el canto con guitarras cierran el entremés. Ello ha llevado a una armonía en la escena dejando atrás las crudas violencias, los insultos, los golpes, etc. Sólo en El retablo de las Maravillas no se encuentra el fin de fiesta musical; es un final irónico que Cervantes no ha querido debilitar con el regocijo.
El retablo de las Maravillas: Cita: “Chirinos: el diablo ha sido la trompeta y la venida de los
                                                     hombres de armas; parece que los llamaron con campanilla.
                                                     Chanfalla: el suceso ha sido extraordinario; la virtud del
                                                     retablo se queda en su punto, y mañana lo podemos mostrar al
                                                     Pueblo; y nosotros mismos podemos cantar el triunfo desde
                                                     batalla, diciendo: ¡Vivan Chirinos y Chanfalla!”

   En relación a los personajes, Cervantes utiliza un número mayor. Frente a los tres o cuatro que era lo normal en Rueda, aquí encontramos nueve o diez y además los músicos. Diversificó también el repertorio de tipos, ampliando las variedades de rústicos, incorporando el mundo urbano de su tiempo. Rueda dio un relieve especial al fanfarrón, rufián o soldado; Cervantes prefiere al tracista cuyas ficciones poseen mayor fuerza de convicción que la cruda verdad y lo exalta en los personajes de Chanfalla o Montiel de El retrato de las Maravillas y el escolar nigromante de La Cueva de Salamanca. Desaparece el bobo pues perdió su gracia para un público cada vez más sutil y malicioso; los personajes van tomando trazos distintivos con arreglo a su edad, temperamento y cultura, convirtiéndose en papeles teatrales. Un papel muy lúcido es el de Leonarda en La Cueva de Salamanca; se presenta zalamera, empalagosa en despedida que abre la pieza, y maldiciendo al marido y desquitándose de su castidad apenas se va éste. El doblar, en esta obra, las parejas enamoradas (Sacristán y Barbero, Leonarda y Cristina) es casi una necesidad de la dramatización que permite eliminar monólogos y establecer una comicidad hecha de contrastes y variaciones. En El Juez de los Divorcios la caracterización de los personajes aspira a individualizar pues no se limita a los tópicos como al describir Guiomar al soldado. Guiomar hace una descripción de las costumbres sobre la vida de un soldado.
Cita: “Doña Guiomar: Quiero decir que pensé que me casaba con un hombre moliente
                                 Y corriente, y a pocos días me hallé que me había casado con
                                 Un leño, como tengo dicho; porque él no sabe cual es su mano
                                 Derecha ni busca medios ni trazas para granjear un real con
                                 Que ayude a sustentar su casa y familia…”

   Los entremeses cuentan acontecimientos especiales, fiestas, la vida diaria; en este sentido, son crítica social como el ataque al sacristán en La cueva de Salamanca. No cabe duda de la denuncia de El Viejo Celoso que trata de dar un escarmiento a quienes imponen el matrimonio que debe ser libre y entre iguales. En El Retablo de las Maravillas se evoca un ambiente de villanos y limpieza de raza; en El Rufián Viudo sobre el hampa sevillana; en La Guarda Cuidadosa sobre los que llaman a una casa de Madrid.

Conclusión

 Llegando a la conclusión de que recalcando la idea de que Cervantes tomó como base los aspectos teatrales de Lope de Rueda, se notó que, si bien fue su modelo a seguir, éste agregó rasgos propios a sus pasos, como por ejemplo, al lenguaje, el cual era propio de las figuras que en sus pasos se introducían; aunque estaba dentro del sentido realista de la época, no fue crudo ni obsceno y sólo llegó en algunos casos a la confusión grotesca.
   El nombre del género dramático de los pasos va indisolublemente ligado en la historia del teatro al de Lope de Rueda a quien se atribuye unánimemente su creación. Van naciendo por la necesidad de aligerar el paso de una representación grave, al mismo tiempo que ciertas piezas independientes tienen un puro carácter cómico. Es Lope de Rueda quien le da su individualidad de género literario y ha logrado su madurez.

Bibliografía:
*Cervantes Saavedra, Miguel, entremeses, Kapelusz, Buenos Aires, 1969.
*Cervantes Saavedra Miguel.
*El teatro de Cervantes, nombre de la página disponible en URL: http://www.espanolsinfronteras.com/poetasyobras/Poesias-03letra-C-CervantesMiguel008-ITeatro.htm
*Fernández, Ariel, “Historia y evolución del Teatro Universal, nombre de la página disponible en URL: http://www.monografias.com/trabajos16/el-teatro/el-teatro.shtml
*Lope de Rueda, entremeses (descargado de Internet).
*”Los géneros teatrales”, nombre de la página disponible en URL: http://www.materialesdelengua.org/LITERATURA/TEORIA_LITERARIA/GENEROS/generos_teatrales.htm
*Montiel Contrera, Carlos, Reconstrucción escénica de Eufemia. En tiempos de Lope de Rueda. Tesis maestría – Universidad Autónoma Metropolitana, México D.F 1996.
*Temas para la Educación, revista digital para profesionales de la enseñanza, “Análisis de los pasos de Lope de Rueda Y los entremeses de Cervantes”, nombre de la página disponible en URL: http://www2.fe.ccoo.es/andalucia/docu/p5sd5421.pdf
*Wikipedia.


[1] Batihoja: consiste en batir el oro y otros metales preciosos de hasta conseguir un material denominado “pan de oro”, que se utilizaba en pintura.
[2] Coloquios: son para el autor el “reino de la fantasía caprichosa y del sentido alegórico”.
[3] Mimesis: derivado de mimema, la unidad de teatralidad esencial, primaria, y en cierto modo mínima que realiza una función determinada.






Vinculación de las obras de Cervantes y Lope de Rueda



 Romina Huth, Verónica López


                                                                             
ÍNDICE

Portada …………………………..…………….página 1

Indice………………………………………...página 2

Introducción………………..……………………página 3

Capítulo I …………………….…………………página 4

Capítulo II …………………………………….. página 9

Capítulo III…………………………………… página 11

Capítulo IV………………………………….. página 15

Conclusión………………………………… página 17


  
Introducción
Las obras teatrales pertenecen al género dramático y se escriben en prosa o verso, casi siempre en forma de diálogo, con la finalidad de ser representadas. El termino drama deriva de una palabra griega que significa “hacer” y por esa razón se la asocia normalmente a la línea de la acción.
Aunque los orígenes del teatro occidental son desconocidos, la mayor parte de las teorías lo relacionan con ritos y prácticas religiosas de la Antigüedad.  Más tarde, alrededor del siglo V a.C. los griegos desarrollan la tragedia y la comedia, cuyas representaciones se realizaban en teatros al aire libre.
Sucesivas generaciones de autores, actores, directores y artistas fueron introduciendo modificaciones. De ellas surge, por ejemplo, el entremés.
El entremés es un género literario español que surgió en el siglo XVI pero tuvo su verdadero auge en el siglo XVII. Cervantes Saavedra y Lope de Rueda  fueron los autores más conocidos del género y sobre ellos aludiremos en la presente monografía.
Se considera a Lope de Rueda como “el padre del entremés” ya que con sus pasos comenzó a definir el género,  y, a lo largo de la presente monografía demostraremos que fue el modelo a seguir de Cervantes Saavedra.
Para realizar el trabajo utilizamos las siguientes fuentes:
Cervantes Saavedra, Miguel, Kapelusz, Buenos Aires, 1969.
Cervantes Saavedra, Miguel, Entremeses.
Lope de Rueda, Entremeses.
Montiel Contreras, Carlos, reconstrucción escénica de Eufemia en tiempos de Lope de Ruede. Tesis de Maestría.
Universidad Autónoma Metropolitana, México  D.F, 1996.
Wikiteka, “Cervantes: entremeses”, www.wikiteka.com
http://html.rincondelvago.com/teatro-oriental-y-occidental.html
es.wikipedia.org/wiki/entremes
es.wikipedia.org/wiki/comedia
es.wikipedia.org/wiki/tragedia
es.wikipedia.org/wiki/sainete


Capítulo I: Especies Teatrales
La tragedia es una forma dramática cuyos personajes protagónicos se ven enfrentados de manera misteriosa, inexpugnable e inevitable contra el destino o los dioses. Las tragedias acaban generalmente en la muerte o en la destrucción física, moral y económica del personaje principal, quien es sacrificado así a esa fuerza que se le impone, y contra la cual se revela con orgullo insolente o hybris. También existen las tragedias de sublimación, en las que el personaje principal es mostrado como un héroe que desafía las adversidades con la fuerza de sus virtudes, ganándose de esta manera la admiración del espectador, como es el caso de Antígona de Sófocles. La tragedia nació como tal en Grecia con las obras de Tespis y Frínico, y se consolidó con la tríada de los grandes trágicos del clasicismo griego: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Las tragedias clásicas se caracterizan, según Aristóteles, por generar una catársis en el espectador.
Aristóteles en su Poética señala que las partes de la tragedia se dividen en prólogo, episodio, éxodo, y la parte del coro que se divide a la vez en párodo y estásimo. El prólogo precede al párodo del coro. Después vienen siete episodios entrelazados por cada estásimo para concluir con el éxodo, intervención del coro que no es cantado. En cuanto al estásimo, es un canto de coro sin anapesto ni troqueo.
Prólogo: Según Aristóteles es lo que antecede a la entrada del coro. Las características generales son: se da la ubicación temporaria y se une el pasado del héroe con el presente; pueden participar por tres actores pero sólo hablan dos y el otro está mudo o puede ser un monólogo. Se le informa al espectador el porqué del castigo que va a recibir el héroe y en esta parte no interviene el coro.
Párodos: cantos a cargo del coro durante la entrada por el párodo izquierdo presidido por un flautista. En esta parte se realiza un canto lírico, se dan danzas de avance y retroceso; se utiliza el dialecto ático (más adecuado a los cantos corales debido a su musicalidad).
Episodios: pueden ser hasta cinco, hay diálogo entre el coro y los personajes o entre personajes; es la parte más importante por ser la dramática por excelencia y expresa el pensamiento e ideas del personaje. Dentro de los episodios se pueden encontrar los agones, los cuales son pasajes en los que el protagonista sufre.
Estásimo: es la parte lírica-dramática donde el autor expresa sus ideas políticas, filosóficas, religiosas, etc.; hay de tres a cinco, es la segunda entrada del coro y en esta parte no danza. Los episodios son siempre separados por los estásimos. Estos mismos pueden estar divididos en estrofas y antiestrofas, las cuales son siempre pronunciadas por el coro, aunque en la felicidad griega antigua, las antiestrofas eran dichas por Corifeo (un representante del coro).
Éxodo: es la parte final de la tragedia, hay cantos líricos y dramáticos, el héroe reconoce su error y es castigado (a veces con la muerte) por los dioses, sufriendo el pathos y muchas veces convirtiéndose en el pharmakon (el remedio para el mal). Es aquí donde aparece la enseñanza moral. El éxodo como los estásimos son siempre dichos por el coro o Corifeo.
Otra especie teatral es la comedia, rama del género dramático que principalmente se caracteriza porque sus personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana y por eso ellos enfrentan las dificultades haciendo reír a las personas o a su "público", movidos por sus propios defectos hacia desenlaces felices donde se hace escarnio de la debilidad humana. La comedia se origina en el mundo griego, pero se va desarrollando a lo largo de medievo y la Edad Moderna, hasta llegar a nuestros días.
Como los demás géneros dramáticos, la comedia está determinada por la realización de comedia comediar acción dramática del personaje de protagonista; de ahí que no sea extraño encontrar personajes con una rola trágica en comedias, siempre y cuando estos sean, por decirlo de algún modo, personajes secundarios.
Como características, el personaje protagonista suele ser común y corriente y representar un arquetipo, es decir mentiroso, charlatán, fanfarrón, pícaro, enamorado, etcétera; es también crédulo e inconsciente y, a diferencia de la tragedia, donde el personaje protagonista tiene un profundo sentido ético, en la comedia el personaje protagónico considera su moral como una cualidad no muy importante, lo que le permite ser muy vital, aunque esto es más bien un obstáculo para el personaje.
Por ello, su conflicto dramático suele ser, las más de las veces, con la sociedad, además de consigo mismo, por lo que lucha por superar los obstáculos que le impiden realizarse consigo mismo o con esa misma sociedad.
La comedia es, junto con la tragicomedia, una de las formas clásicas del drama griego, y uno de los tres géneros dramáticos llamados realistas.

Tema: Si bien en la comedia los temas recurrentes son el engaño, el robo, la burla y la estafa, los temas suelen ser problemas de personas comunes que tienen defectos, debilidades y vicios.
Conflicto: Comúnmente es generado por un vicio de carácter del protagonista. Este vicio de carácter es contrario al bienestar social de la comunidad en la que vive el protagonista. El bienestar social es relativo a la época y al lugar. El vicio de carácter del personaje protagónico lo lleva a ser un transgresor de esa sociedad, pues rebasa los límites de lo "conveniente" y por ello debe ser castigado; esto significa que el personaje vicioso es castigado socialmente, o sea, es puesto en ridículo.
Protagonista: Es básicamente un personaje de baja calidad moral que encarna algún vicio o defecto de los seres humanos —la avaricia, la irreverencia o rebeldía, etc.— pero sumamente complejo. En el caso de Tartufo, lo que Molière critica es la hipocresía que se representa en este personaje, prototipo del mojigato que finge vivir valores que en verdad no tiene y que sólo persigue su bienestar a costa del daño que produce a los demás. En pocas palabras, un personaje vicioso que es ridiculizado.
Desenlace: Es feliz para alguna de las fuerzas que se oponen al protagonista o para todas, menos para aquel que encarna el defecto que debe ser castigado, es decir, puesto en ridículo.
El sainete, por otro lado, también pertenece al género dramático y se define como pieza dramática jocosa en un acto y normalmente de carácter popular, que se representaba como intermedio de una función o al final. Sustituye al entremés en los siglos XVIII, XIX y XX.
El sainete valenciano pretendió ser un reflejo de la vida social de la Comunidad Valenciana (España) de estos siglos. Una de sus características recurrentes es que los personajes de las clases bajas hablaban valenciano, mientras que los forasteros, los miembros de la burguesía o todo aquel que tenía una voluntad de no ser clasificado o de aparentar más riqueza y educación, hablaban un castellano plagado de valencianismos y de incorrecciones. Generalmente la crítica que se realiza de esta presunción es meramente moral, no sociolingüística.
Entre los sainetistas valencianos más destacados encontramos: Eduardo Escalante, Josep Bernat i Baldoví y Francisco Palanca Roca.
En la Argentina, el sainete combinado con las formas del circo, dio como resultado una modalidad original conocida como “sainete criollo”. El sainete criollo se caracterizó por reflejar las costumbres de la vida en los conventillos, agregando a los elementos humorísticos un conflicto sentimental y una trágica. Esta forma teatral se afianzó durante la década de 1920. En esta época se destacaron, además de Carlos Pacheco y Alberto Vacarezza, autores como Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere y Roberto Payró.
La farsa también es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama están basadas en situaciones en que los personajes se comportan de manera extravagante y extraña, aunque por lo general mantienen una cuota de credibilidad. La palabra se deriva del vocablo latino farcire ("rellenar"), por la costumbre de emplear las farsas como breves interludios cómicos en los dramas serios.
Se caracteriza por mostrar hechos exagerando la realidad. Con la intención de que el público capte una realidad evidentemente. Muchas veces criticando situaciones de tipo social. Los temas y personajes pueden ser fantásticos, pero deben resultar creíbles y verosímiles. Aunque la farsa es predominantemente un subgénero cómico, se han escrito farsas en todos los registros teatrales.
Muy lejanamente de lo grotesco, en opuesta perspectiva, la farsa puede llegar a extremos impensables de sutileza y en tal sentido es considerada como un reto muy difícil para los escritores de teatro.
La farsa teatral nace en la época medieval, cuando la gente que seguía estrictamente las leyes dadas por la religión se aburrieron de los dos principales géneros teatrales que en ese momento existían: el de los misterios y el de las moralidades. La farsa nace del género de los misterios que antes hablaba de Dios y de los misterios de la Biblia. La farsa en su momento fue conocida como el género teatral que era para familias pobres y humildes, pero ahora ha sido adaptada para todos los públicos.
La última especie que mencionaremos es el paso o entremés. Este es una pieza dramática jocosa y de un solo acto, protagonizada por personajes de clases populares, que solía representarse durante el Siglo de Oro español, es decir, a fines del siglo XVI y durante el siglo XVII y XVIII hasta su prohibición en 1780, entre la primera y segunda jornada de una obra mayor. Posteriormente será llamado sainete. En Europa, su equivalente es la farsa, cuya denominación se aplicó en España a cualquier tipo de representación teatral.
La evolución del entremés se repartió a lo largo de cinco etapas:
Nacimiento, formación y consolidación definitiva. Entran en esta etapa autores de entremeses primitivos como Lope de Rueda y Juan de Timoneda.El espectáculo se basaba fundamentalmente en el entretenimiento, sin embargo, también se ha explordo una posible recepción de algunas obras en su contexto social. Particularmente de los dramaturgos más representativos de la época del Siglo de Oro:Lope de Rueda, Cervantes y Calderón de la Barca.
Época de esplendor del entremés, desde la segunda mitad del XVI a mediados del XVII. Son los autores más originales Miguel de Cervantes, Luis Quiñones de Benavente y Francisco de Quevedo, seguidos por otros asiduos cultivadores del género que escribieron en esta época: Alonso de Castillo Solórzano, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Antonio Hurtado de Mendoza, Luis Vélez de Guevara y otros muchos.
Época de gran popularidad de los entremeses y de una abundante y prolífica producción de los mismos; existe sin embargo repetición de algunos esquemas, temas y modelos y, en su momento final, el comienzo de la decadencia con el agotamiento de las ideas. Abarca íntegra la segunda mitad del XVII y empieza a desarrollarse el costumbrismo. Algunos entremeses, por otra parte, reúnen gran vistosidad porque son destinados a Palacio y empiezan a aparecer elementos paródicos que vienen en último término de la llamada Comedia burlesca. La pérdida de su vitalidad se compensa con esa dicha vistosidad y carga paródica. Algunos de los autores más importantes de esta etapa son Jerónimo de Cáncer y Agustín Moreto.
Fase de decadencia del entremés; incluye los fines del siglo XVII y el siglo XVIII en que acaba por desaparecer de la escena, en 1778, cuando los teóricos de la Ilustración lo prohibieron por su vulgaridad y chabacanería, ajenas al idealismo estético del Neoclasicismo; era esta una oposición que se añadía a la de la Iglesia, pero no por motivos morales. Todavía, sin embargo, produce el entremés algunas figuras interesantes como Francisco de Castro, Antonio de Zamora, Manuel de León Marchante, Juan de la Hoz y Mota, etcétera; pero es sustituido por el sainete, situado entre el segundo y tercer acto; era este una pieza de carácter más extenso y menos lírico, con un argumento más desarrollado y sin apenas números cantados. Se renueva con nuevos tipos: el petimetre afrancesado, el castizo majo y el abate presuntuoso. En este nuevo género, y a fines del siglo XVIII, destacaron el gaditano Juan Ignacio González del Castillo y el madrileño Ramón de la Cruz.
Recuperación y reivindicación. A fines del siglo XIX y principios del XX algunos autores reivindicaron la tradición farsesca del entremés. Fueron en primer lugar los autores del teatro por horas. Recuperaron fundamentalmente el espíritu del entremés y algunas de sus características morfológicas: Valle-Inclán, los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Carlos Arniches, etcétera en la preguerra; en la posguerra Max Aub, Lauro Olmo y otros muchos.
El entremés formaba la parte más importante y sustancial del llamado teatro menor, integrado también por otros géneros como la loa, la mojiganga, el fin de fiesta, la jácara, el baile, el baile entremesado etcétera. Sus personajes tenían un carácter popular y la temática derivaba frecuentemente hacia el costumbrismo, tomando frecuentemente carácter satírico. El entremés se convirtió en una especie de desfile de tipos sociales populares o representativos de distintos oficios, reflejando de forma realista algunos temas que no podían aparecer en la pieza mayor. Y eso supuso atraer las primeras críticas de los clérigos regulares y seculares, que no las tenían todas consigo en cuestión de espectáculos que consideraban inmorales o incentivadores del pecado.
Por otra parte su lenguaje era mucho más realista y vivo que el de la comedia y prescindía de los alambicamientos retóricos y metafóricos de ésta siendo más directa,fresca y recogía todo tipo de tecnicismos relacionados con los oficios populares y, con su costumbrismo, el vocabulario de la vida cotidiana del país; el erudito padre Martín Sarmiento afirmó en su Declamación contra los abusos de la lengua castellana (Madrid, 1795): "Nunca supe lo que era la lengua castellana hasta que leí entremeses".



Capítulo II : La evolución del teatro
En el oriente antiguo las representaciones teatrales se iniciaron en festividades religiosas dedicadas a danzas y representaciones mímicas. Estas escenas tuvieron repercusión en la China antigua en el Japón y en la India, en ceremonias de honor a Brahama. En la coronación de los faraones egipcios también se hacían representaciones teatrales de significado simbólico. Pero correspondió a Grecia la construcción de un edificio destinado al teatro. Para las fiestas que se celebraban en el campo en época de la vendimia, llamadas pequeñas dionisíacas, se levantaban tabladillos debajo emparados. Pero a medida que la literatura dramática se fue desarrollando, exigió que el lugar para la representación de las obras tuviera características especiales.
los griegos tomaron como modelos para sus primeros teatros los estadios y los hipódromos, cuyas graderías permitían al público presenciar el espectáculo. los arquitectos helenos buscaron terrenos accidentados, generalmente en la vertiente de una colina, para construir las graderías en forma de semicírculo.
Los primeros teatros griegos contaban de dos partes esenciales: un espacio circular en cuyo centro se alzaba la estatua de Dionisos y el hemiciclo con gradas para los espectadores. A medida que los coros se ciñeron al texto de la obra representada, los teatros sufrieron diversas transformaciones. En primer terminó, se instaló un sencillo muro en la parte opuesta al auditorio que tenía por objeto limitar la orquesta y reforzar asi la acústica.
Este muro primitivo fue convirtiéndose poco a poco en una construcción especial que respondía a las necesidades escénicas y además completaba el efecto artístico del edificio. Al asumir Pisistrato el poder en Atenas, en el 561 a.C. , el culto a Dionisos adquirió mayor relieve. El carro de Tespis, que este poeta utilizaba para representar sus obras, paso a simbolizar la representación teatral Trashumante, y fue sustituido por teatros de mayor capacidad y comodidad, tanto como para los actores como para los espectadores.
Según lo refiere Vitruvio, los romanos adoptaron la forma y la disposición de los teatros griegos, pero constituyeron graderías en lugares donde no existía una colina apropiada para adosarlos o la roca. El conjunto de las gradas, de piedra o de mármol se denominaban cavea , y los asientos estaban regularmente dispuestos en series y divididos en secciones por las escaleras que convergían al centro de la orchestra .
Esta parte era semicircular y estaba rodeada de asientos, pero no se utilizaba para la representación los actores desfilaban  vestidos con los trajes característicos.
Luego salía el coro integrado por bailarines disfrazados de viejos, de muchachos, de caballeros y hasta de aves y reptiles.
Tanto la tragedia como el drama contenían recitados sostenidos por una lenta melodía, y algunos cantos. Los actores de este teatro primitivo salían a escena con caretas apropiadas según el físico de cada personaje, la que tenía una especie de bocina en la boca para aumentar la sonoridad de la voz y por completo una abultada peluca.
Ya en la Edad Media, hasta el siglo X se reinició la actividad teatral en casi toda la Europa cristiana con temas sacados, en su mayoría, de las páginas del nuevo testamento, la adoración de los pastores o de los Reyes Magos, la degollación de los inocentes, la pasión y muerte de Jesucristo, etc. Son algunos de los motivos que sirvieron para que el teatro reviviera; se representaron farsas y pasos, los actores actuaban con caretas, se iniciaron representaciones de carácter religioso, llamadas misterio, pero ya al aire libre, eran representadas en latín.
Se adoptaron para ello las lenguas vulgares. En el año 1060 ya existía  un manuscrito titulado Misterio de los Reyes Magos, escrito en lenguaje vulgar, y en el siglo XII estos idiomas fueron ya generalmente empleados. Los misterios o autos tuvieron también por escenario los palacios de los reyes y los castillos de los grandes señores. Sobre todo la muerte tuvo mucha importancia en el teatro medieval como protagonista emblemática del drama y de la farsa en la Europa Cristiana. La muerte se presentaba en figura de esqueleto y su patetismo era de tremendo efecto entre los espectadores, muchos autores escribieron obras con un fondo religioso.
En el renacimiento se produjo una renovación que acelero el hasta entonces lento desarrollo que había venido operándose en el arte teatral, el arte escénico con improvisaciones que hicieron la técnica teatral.
Llega el teatro moderno en el siglo XVIII el teatro ha seguido la huella llamada neoclásica, iluminada por el resplandor que había alcanzado la escena en los siglos anteriores. El teatro romántico, que se inició con algunos alemanes y con el Hernani, de Víctor Hugo.
Las famosas tres unidades dramáticas influyeron en forma harta confusa en la evolución del arte dramático moderno.
Consistían, en síntesis, en lo siguiente:
Unidad de acción: la acción de la obra teatral debe ser una, sencilla y clara y no debe quebrantarse esta unidad bajo ningún concepto.
Unidad de tiempo: Aristóteles decía que: ” la tragedia debe estar lo más que se pueda bajo un mismo periodo de sol o excederlo en poco”, es decir, la ficción teatral no debía tener una duración mayor de las 24hs.
Unidad de lugar: exigía que en todos los actos se exhibiera la misma decoración para demostrar que el drama, la comedia, o la tragedia se desarrollaran en un sitio determinado.
El teatro de nuestra época sufre la crisis profunda, más de transformación que de contenidos que afecta a las demás artes, y se observan intentos nuevos, causes para la obra dramática




Capítulo III: Vida literaria de Miguel Cervantes y Lope de Rueda
Escritor español, nacido en Sevilla en fecha desconocida (aunque se supone que fue en la primera década del siglo XVI) y fallecido en Córdoba en 1565, que está considerado una de las grandes figuras del teatro español del Renacimiento.
Lope de Rueda supo acabar con la imitación de la comedia del arte para imponer un auténtico teatro nacional, con personajes, temas, situaciones y formas de hablar propias del pueblo español. Su magnífico conocimiento del lenguaje popular le permitió introducir en sus obras grandes dosis de realismo. Sólo se aparta de lo real cuando acentúa los rasgos ridículos o grotescos de sus figuras caricaturescas, con la intención de provocar la carcajada del público.
No se sabe gran cosa acerca de sus primeros años de existencia. Al parecer, pertenecía a una familia humilde y no tuvo acceso a una esmerada educación.
Ejerció el oficio de batihoja, consistente en batir el oro y otros metales preciosos hasta conseguir un material denominado "pan de oro", que se utilizaba en pintura. Luego abandonó esta profesión para empezar a representar obras teatrales.
Se sabe que, en 1534 ya era actor, pues aquel año actuó en Toledo. En 1552 se casó con Mariana, criada del duque de Medinaceli, mujer que solía vestirse como un hombre (rasgo propio del carácter de los cómicos o actores de la época).
Durante muchos años, Lope de Rueda y Mariana mantuvieron pleitos con el duque de Medinaceli, exigiéndole que pagara los salarios que debía a su antigua criada.
En 1554 ya era, además de actor, director de su propia compañía. Aquel año fue contratado para actuar en Benavente (en la actual provincia de Zamora), ante el príncipe Felipe (futuro rey Felipe II). Esto quiere decir que, por aquel entonces, debía de ser uno de los autores y directores más famosos del reino.
Cuatro años después seguía siendo uno de los principales cómicos de España, como lo prueba su contratación en 1558 por parte de la ciudad de Segovia, para que actuara en las fiestas que celebraban la inauguración de su catedral.
En 1559 actuó en las fiestas del Corpus de Sevilla (nueva muestra de su importancia, pues a unas celebraciones tan solemnes sólo acudían las compañías más famosas). Poco después triunfaba en Madrid, en presencia de los reyes. Allí le vio actuar un joven Miguel de Cervantes, que quedó fascinado por su maestría.
Se casó por segunda vez con Rafaela Ángela, con la que tuvo una hija en 1564 (es decir, cuando rondaba ya los sesenta años de edad). Murió poco después en Córdoba, tras haber firmado su testamento el 21 de marzo de 1565.
Lope de Rueda fue un auténtico genio del teatro, actividad en la que destacó en todas sus facetas (fue autor de obras, director de compañía y actor). Su gran mérito es haber creado un teatro en prosa verdaderamente popular, que refleja a la perfección el habla y las costumbres del pueblo.
Se fijó en las técnicas y los argumentos más utilizados por las compañías de la Commedia dell'Arte; pero supo adaptar estos modelos italianos al gusto español, y acabó escribiendo un teatro puramente autóctono.
Escribió comedias en las que adaptó las técnicas de los actores italianos al gusto español, y una serie de piezas breves, de tono humorístico, que denominó pasos. Una de las mayores originalidades de su teatro es que casi todas sus obras están escritas en prosa, en una época en la que el teatro se hacía en verso.
En sus comedias, Lope de Rueda se inspiró en argumentos de otras piezas teatrales italianas. Pero consiguió reflejar a la perfección, con gran realismo, la mentalidad de los españoles de mediados del siglo XVI.
Los títulos de estas comedias son: Eufemia, Armelinda, Comedia de los engañados, Medora y Discordia y questión de amor, la única obra que escribió en verso.
Ese perfecto reflejo de la vida cotidiana (realismo) lo consiguió, en parte, gracias a su asombroso dominio de la lengua popular. Lope de Rueda conoce a la perfección las expresiones de la gente del pueblo (dichos y refranes) y, al escribir en prosa, consigue que sus personajes hablen como lo haría cualquier persona de la calle.
Incluso introduce en sus obras otros rasgos tan típicos de la lengua coloquial como el habla de determinados grupos sociales (como los gitanos, que se expresan con sus propios giros y dichos).
En sus comedias, Lope de Rueda se inspiró en argumentos de otras piezas teatrales italianas. Pero consiguió reflejar a la perfección, con gran realismo, la mentalidad de los españoles de mediados del siglo XVI.
Los títulos de estas comedias son: Eufemia, Armelinda, Comedia de los engañados, Medora y Discordia y questión de amor, la única obra que escribió en verso.
Ese perfecto reflejo de la vida cotidiana (realismo) lo consiguió, en parte, gracias a su asombroso dominio de la lengua popular. Lope de Rueda conoce a la perfección las expresiones de la gente del pueblo (dichos y refranes) y, al escribir en prosa, consigue que sus personajes hablen como lo haría cualquier persona de la calle.
Incluso introduce en sus obras otros rasgos tan típicos de la lengua coloquial como el habla de determinados grupos sociales (como los gitanos, que se expresan con sus propios giros y dichos).
En Acalá de Henares, en el año 1547 nace otra figura del paso/entremés:  Miguel Cervantes de Saavedra.
Cuarto de siete hijos de una familia que se afanó por salir del anonimato y la pobreza. En su juventud fue alumno predilecto de los más respetados humoristas de Madrid, Juan López de Hoyos, fugitivo de la justicia, como consecuencia de un duelo, Cervantes embarcó para Italia y en Roma encontró al servicio de Monseñor Acquaviva.
De regreso a España, en 1575, a bordo de la galera Sol, fue apresado por soldados prevéroslos y llevado al Ángel, donde sufrió penoso cautiverio de cinco años. En 1580 fue liberado para volver a España en ese mismo año.
En 1584 contrajo matrimonio con Catalina Salazar de Palacios.
En esos años solicito, sin éxito, un empleo en las indias, intento ser autor de comedias y publico en Madrid su novela pastoril La Galatea.
Viendose obligado por razones económicas a abandonar la pluma y ejercer varias ocupaciones.
El ultimo periodo de su vida, de regreso en la corte ( primero en Vallaloid y después en Madrid) consiguió publicar la mayor parte de su obra: Primera Parte del Quijote (1605); Novelas Ejemplares (1613) Viaje al Parnaso ( 1614); Ocho Comedias y Ocho Entremeses Nuevos (1615); Segunda parte del Quijote (1615) y su obra Postumo, Los trabajadores de pénsiles y  Y Seguismunda, publicada el año de su muerte, el 23 de abril de 1616 en Madrid.
En los Entremeses cervatinos, la lección es la creación de una literatura dramática  que se nutrió de fuentes populares y que encontró su inscripción en la comedia del arte que Cervantes había conocido en España y durante su residencia en Italia. Varios procedimientos de la comedia se detectaron en los entremeses de Cervantes.
El Quijote, nuestra novela magistral, tiene trama repetitiva, por no decir que nula. ¿O es en la sucesión de encuentros azarosos del caballero en su deambular donde reside el mérito de la novela? Creo que no.
El primer entremés, de los ocho publicados por Cervantes, por ejemplo, El juez de los divorcios, simplemente no tiene trama, son solo episodios desenlazados de la discordia marital desfilando uno tras otro ante un juez, y eso no quita, sino acentúa, su mérito.
Arte es limitación. “No es artista quien no sabe limitarse”, observó Bernard Shaw. Y estos límites de Cervantes son propicios a la calidad del trabajo porque, en drama, los personajes son más importantes que la trama. Qué importa la trama pobre si los personajes tienen la vitalidad que les prestan la gracia y el salero con que Cervantes desenvuelve la individualidad del magro y –según Unamuno– calvo Quijano, contrastado con el positivista Panza. No se precisa más.
Todos los entremeses del maestro tienen mérito, vitalidad y vigencia teatral, pero El retablo de las maravillas se alza sobre los demás. Este entremés halla su trasfondo en esa desdichada política de pureza de sangre, según la cual personas cuyos antepasados fueran judíos o moros no eran cristianos viejos, sino cristianos nuevos, y los cristianos nuevos eran discriminados, hostilizados y ninguneados. Conocido es el argumento de la pieza; es el mismo esquema que el de El traje nuevo del emperador, de Andersen, que todos conocemos, ese del niño que vocea que el rey anda desnudo, uno de los cuentos predilectos de George Orwell que halla en él, como halló Cervantes, penetración política. Chanfalla, gran histrión, recuerda al mago mussoliniano del cuento Mario y el mago, de Thomas Mann, que persuade al público, compuesto por provincianos de Castilla, gente muy envanecida de su nobleza de sangre. Chanfalla los convence de que, en un escenario improvisado que esta vacío se va a presentar un gran espectáculo de títeres, pero que solo los que tengan pureza de sangre podrán percibirlo. Da comienzo el espectáculo, Chanfalla lo va narrando con gran eficacia histriónica, allá van “dos docenas de leones rampantes y de osos colmeneros”, narra, por ejemplo, aunque el escenario está vacío. Por supuesto, todos en el público se animan, ríen, aplauden como si estuvieran viendo una función. Y en esta ficción los villanos expresan su oculta duda de ser en efecto cristianos viejos. ¿Quién está seguro de su ascendencia?
+Aunque Cervantes fue humilde, simpático, cordial, no hay que olvidar que fue también crítico, crítico muy fino, y rebelde, a su modo, con cierta tendencia a la anarquía. Hay que recordar, por ejemplo, el cariño que don Miguel en Rinconete y Cortadillo depara a los dos jóvenes delincuentes, y la simpatía con que en la misma genial novela retrata al poderoso Monipodio.

Nadie menos altanero que Cervantes. Se situaba, como aconsejaba James Joyce, al nivel de todo mundo, y a esa altura situaba a Felipe II, esquilmando a su pueblo para saciar su fundamentalismo. Cervantes no hubiera podido terminar, como Lope, una obra con la llegada del rey que hace justicia y resuelve todo. Cervantes, errando de pueblo en pueblo, requisando aceite y trigo para, nada menos, la Armada Invencible, no podía incurrir en esa clase de abyección. Sabía bien adónde llevaba a España esa clase de política tan obsesiva cuanto irracional.



Capitulo IV: Vinculación
Cervantes realiza en sus obras un gran despliegue de voces y registros idiomáticos. La polifo­nía de su lenguaje refleja las distintas actitudes de los personajes ante la vida. Si enfrenta voces y registros discordantes en los diálogos, Para Cervantes, el estilo de la novela, expre­sión natural, antirretórica, lector obtenga provecho intelec­tual y moral y placer. Los rasgos de sencillez y naturalidad que singularizan el depu­rado estilo de Cervantes los podemos encontrar en los narradores de sus novelas. El estilo que informa la expresión de los personajes depende de su psico­logía, condición social y experiencia de vida. Coherente con su ideal estético, Cervantes hace un uso contenido de la retórica y se revela como un maestro de la ironía, el humor y la parodia. es artífice de un estilo ágil y fluido, que deja en el ánimo del lector una honda impresión de espontaneidad y verosimilitud.La obra narrativa. La influencia en ellos de Lope de Rueda, a quien Cervantes admiraba, es significativa; de este autor toma el gusto por un lenguaje verosímil y por algunas de sus figuras. Sin embargo, Cervantes crea tramas más elaboradas y presenta una mayor caracterización de sus personajes, que retratan con maestría el mundo popular. Sus entremeses muestran desde una perspectiva burlesca, muchos de los temas tratados por el autor en la narrativa o en sus comedias, como el matrimonio, el honor, el dinero, el desengaño o el contraste entre ficción y realidad. Aunque la mayoría de ellos se desarrollaran en un ambiente urbano, cuando aparece en el campo, este no se encuentra idealizado. Los personajes que presenta, como corresponde al género, proceden de la marginación y, en general, de las clases menos privilegiadas.                                                                                                                                                                                                Los entremeses plantean los conflictos de estos personajes como las normas sociales. Frente al teatro de Lope de Rueda, que como se verá, apoya la realidad de su templo y el orden social establecido, los entremeses de Cervantes ocultan, detrás de la risa, una mirada crítica hacia estos valores dominantes.                                                                                                                    Lope de Rueda lleva a escena situaciones sencillas, asuntos tradicionales, con tipos populares y escasos personajes. Los entremeses de Cervantes son continúan el trabajo de los pasos de Rueda en cuanto a tipos, chistes y modalidades de diálogo, pero son mucho más destacables los rasgos innovadores.                                                                                                                       
                                                                                                                                                                      En la cueva de la salamanca, plantea el motivo del esposo burlado. Pancracio, el marido, es un personaje caracterizado por la credulidad extrema y recuerda a la figura del bobo presente en el teatro de Lope de Rueda. Su mujer, Leonarda, y el estudiante son los principales creadores del engaño al que se le somete. Esto es posible en parte gracias a la desmedida afición de Pancracio por las artes ocultas y por su falta de juicio. Por esto, en la obra se advierte que él es también culpable de los engaños de su esposa. En este entremés Cervantes, a través de la comicidad, critica la superstición y la falta de confianza en la razón.  Le copia el personaje a Lope pero le agrega algo más, (hay una reforma en el personaje) se ha despertado y aprende del error.                                                                                                                                                            Uno de los vicios que critica (como lo hacía Lope de Rueda) es la gula                                                    “¡ay, señores! quédense acá los pobres diablos, pues han traído la cena: que sería poca cortesía dejarlos ir muertos de hambre, y parecen diablos muy honrados y muy hombres de bien.”
“¿no se contentara vuestra merced con que le saque de aquí dos demonios en figuras humanas, que traían a cuestas una canasta llena de cosas de fiambres y comederas?  
En “El juez de los divorcios”, el vicio que se critica es la pereza: Mariana se quiere separar porque tiene que cuidarlo día y noche y está harta de aguantarlo ya que la tiene como a su criada.
Después aparece otro matrimonio formado por Guiomar y un soldado. Guiomar dice que su marido se pasa la vida sin hacer nada más que ir a misa, y que ella tiene que alimentar a la familia.
"...vuelvese a ir, vuelve a medianoche, cena si lo halla, y si no, santiguase, bosteza y acuestase, y en toda la noche no sosiega, dando vueltas:”
”La guardia cuidadosa”: Dos hombres, un soldado y un sacristán, quieren casarse con la misma mujer, que se llama Cristina y trabaja de sirvienta en una casa. El soldado está siempre al lado de la casa donde vive Cristina vigilándola y un día se encuentra con el sacristán. El soldado le pregunta al sacristán que a donde se dirige, y este le dice que a ver a Cristina. Esto al soldado no le gusta nada. Llama a Cristina, y le pregunta que quien es ese sacristán que anda buscándola. Para resolver el problema, Cristina elige al sacristán como marido. Se muestra el vicio, la pereza, el valor del dinero. Cristina, uno de sus personajes, toma literalmente expresiones con un sentido sexual-erótico, el autor a través de este personaje refuerza el papel de la mujer ya que ella elije su destino.
“Soldado. ¿Has hablado alguna vez a Cristina?
Sacristán. Cuando quiero.”

El viejo celoso: Lorenza está casada con un viejo llamado Cañizares, que es muy celoso. Él la mantiene encerrada en casa para que no vea a otros hombres. Lorenza consigue hablar con la señora Ortigosa que es su vecina y le cuenta lo que le está ocurriendo. Esta le trae un galán a casa distrayendo mientras tanto a Cañizares. Este no ve nada.
“mire, tia: si hortigosa trae el galany ami frailecico, y si señor los viere, no tenemos más que hacer, sino cogerle entre todos y ahogarle, y echarle en el pozo o enterrarle en la caballeriza”


Conclusión:
Lope de Rueda dejó su impronta de originalidad en sus pasos, piezas breves maestras, cuya gracia y espontaneidad fue muy alabada. En todas ellas, la comicidad es el rasgo sobresaliente. Estos pasos, habitualmente de tema popular, con un argumento prediseñado o sin él, solían representarse antes de las comedias o en los descansos entre jornadas. En ellos introdujo Lope de Rueda un nutrido grupo de personajes extraídos de la realidad cotidiana que él observaba a lo largo de sus andanzas por la geografía española: hidalgos, clérigos, estudiantes, mesoneros, celestinas…; así como otros más convencionales como el pastor, el bobo, el vizcaíno, que posteriormente se transformarán en personajes tipo del teatro en el siglo XVII.                                              
Las obras de Lope de Rueda sirvieron de inspiración a Cervantes quien trato de imitar su estilo ,ya mencionado, en los entremeses.  






Entremeses. Lope de Rueda y Cervantes Saavedra 

  Índice
1……………………………….. Introducción
2……………………………….. Capitulo I
7……………………………….. Capitulo II
12……………………………… Capitulo III
14……………………………… Capitulo IV
17……………………………… Conclusión
18……………………………… Bibliografía    


                                  
 Introducción
Teatro es una palabra polisémica , ambigua, que tiene varios significados. El primero , es un lugar, un espacio , edificio , donde tienen lugar las representaciones teatrales. Este edificio o construcción puede presentar diversas formas y aspectos.
El segundo , es un genero literario poético.
En tercero  , es un espectáculo, un arte cuyo producto es comunicado en el espacio y el tiempo , es decir , en movimiento.
Dentro de lo que es el teatro como genero, se encuentran obras con diferentes características. Entre ellas se encuentra la tragedia , la comedia y el drama . Estas son las denominadas obras mayores , estas tienen mas de un acto y duran mas de una hora. Luego están las obras menores , mucho mas cortas que las mayores , estas van alternadas en los intermedios de las obras mayores. Aquí pueden nombrarse a las loas , las jácaras , la sátira , las auto sacramentales  , y por ultimo el entremés cuyas características yautores son el tema central de esta monografía .
Se considera como padre del entremés a Lope de Rueda , quien con su gran habilidad de creación de dialogo directos y naturales , transformo estas obras llevándolas del verso a la prosa; mas tarde aparece otro autor representativo dentro del entremés ; esto no das pie a un interrogante controversial  ¿fueron los entremeses de Lope de Rueda el modelo literario a seguir de Cervantes Saavedra?. No hay duda de que los pasos de Lope de Rueda sirvieron de modelo literario a Cervantes , lo cual se evidencia en las palabras del mismo Cervantes  “con dos o tres entremeses , ya de negra , ya de rufián , ya de bobo , ya de vizcaíno , que todas estas cuatros figuras , y muchas otras , hacia el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse”. A lo largo de los 4 capítulos con los que cuenta esta monografía se explicara y fundamentara esta afirmación dejando claro y transparente la evidencia al lector. 
   
  Capitulo  I 
Dentro de lo que es el teatro como genero , este se divide en obras mayores y menores ; las obras mayores son las mas importantes del teatro , entre estas se encuentra la tragedia que es un genero dramático tradicional , contrapuesto a la comedia . Obra de asunto terrible y desenlace funesto , en la que intervienen personajes ilustres. Acaban generalmente , con la muerte destrucción , moral del personaje principal. Otra es la comedia contrapuesta a la tragedia. Con desenlace siempre placentero y optimista y cuyo fin  es conseguir a través de la risa del publico , el reconocimiento de varios vicios y defectos , critica a determinados personajes e instituciones. En el drama otro genero teatral , se representan acciones de la vida , mediante el dialogo de los personajes , que tratan cuestiones serias y profundas , se divide en histórico , isabelino , lirico , litúrgico , pasión , social , satírico , escolar y abstracto.
Las obras menores , menos importantes dentro del teatro , utilizadas a modo de entretenimiento en los intervalos de las obras mayores mientras los actores realizaban el cambio de vestuario y el de escenografía.
Estas son las loas obras mixtas con elementos dramáticos y liricos ; bastante breve de un acto. La jácara también obra mixta que contenía elementos narrativos , liricos y dramáticos. La sátira representada en forma de prosa o verso que muestra la locura y maldad humana. Las obras auto sacramentales de carácter religioso vinculado al sacramento de la eucaristía y por ultimo y mas importante por ser el genero involucrado en el tema de la monografía encontramos al entremés su Nacimiento, formación y consolidación definitiva. Entran en esta etapa autores de entremeses primitivos como Lope de Rueda y Juan de Timoneda. El espectáculo se basaba fundamentalmente en el entretenimiento, sin embargo, también se ha explordo una posible recepción de algunas obras en su contexto social. Particularmente de los dramaturgos más representativos de la época del Siglo de Oro.  Eran habituales personajes (o, mejor que personajes, tipos) del entremés el bobo o simple, malicioso aunque suele ser víctima de los engaños ajenos, y que en el entremés ejerce muchas veces el papel de alcalde de pueblo o criado; entre los cargos públicos, los alguaciles, caricaturizados por sus sordos oídos y ciegos ojos ante la gente del hampa que los soborna; los alcaldes rurales, caracterizados por su palurdez y paletez y muchas veces identificado con el bobo e incluso con un actor cómico característico, el gran Juan Rana; la milicia ofrecía los tipos del soldado pobre sin oficio y huésped triste de los figones, rival en amores del sacristán y casi siempre desairado en ellos; la milicia era también criticada, porque a ella iban a parar los segundones y aquellos que, por no poderse adaptar al método y rigor del trabajo manual, buscaban mejor manera de ganarse su sustento, o también aquellos que huían de cumplir algún castigo o condena; muchos de ellos volvían al cabo de años cargados de heridas, presunción y vanagloria y se incorporaban a la sociedad organizada sin hallar hueco a su talante aventurero, terminando muchos de ellos como fanfarrones, camorristas o gorrones. El opuesto al soldado y su rival era el sacristán, que tenía más posibilidades económicas que él y más aceptado por las mujeres; tras el bobo, es el personaje más frecuente. El médico es figura muy atacada en el entremés a causa de sus pobres medios de curación; se les caracteriza como ávidos de dinero y de confuso y culto lenguaje, siempre a lomos de una mula para darse tono. Elboticario era personaje menos popular, acusado de envenenar y hacer morir a la gente como el médico, y solía ser un amante ridículo, que cita importunamente medicinas y recetas en sus argumentos amatorios. El escribano era popular y no entre los más agudamente zaheridos, y aparece repetidas veces al lado del alcalde simplón e ignorante como su contrapunto, aconsejándole lo que debe hacer, en ocasiones en ligera o discreta disputa con él. Menos respetado y más maltratado es el letrado, surgido de la fusión de la nobleza con la burguesía, cuantioso producto de las universidades que ofrecían escapatoria a los hijos de la baja nobleza y de la burguesía y que podían siempre incorporarse al estado clerical sin más estudios que los proporcionados por las universidades. Aunque encarnaban la aristocracia intelectual del país, eran mirados con desprecio por el pueblo. Los criados aparecen frecuentemente, aunque sus intervenciones no son principales; presentan, aunque no siempre, la apariencia de rudos y atontados en contraposición con el mismo tipo de la comedia, que siempre es inteligente y comedido. Los pajes entremesiles suscitan la risa con su hambre y glotonería sempiterna y con sus embustes y burlas; son muchachos de ingenua torpeza y aguda picardía. Los estudiantes no aparecen favorecidos: siempre se hallan envueltos en aventuras de amor, riñas nocturnas, duelos, disputas con compañeros y bromas estudiantiles fuera de las horas de estudio. Eran pendencieros, alegres y tunos y proporcionaron a la comedia, a la novela picaresca y a la novela cortesana numerosos episodios y caracteres a la par que enriquecieron el idioma con giros, modismos y frases particulares; en los entremeses son presentados como trampolicantes burlones y auténticos genios de la picardía. Es sin duda el tipo más deformado. Los mesoneros protagonizan un particular mundo de andariegos soldados, mendigos, gente del hampa, campesinos y viajeros a la corte; aparecen de dos maneras: como pobres víctimas de los huéspedes, timados o estafados, o como rateros ellos mismos. De peor catadura eran los venteros, más cobardes que aquellos, más ladrones y de perversas y torcidas intenciones las más veces; están en concordia y buena amistad con las gentes de mal vivir. Los hombres aparecen con una impronta de profesión u oficio, pero a veces también con un rasgo de carácter dominante: avaros, gorrones, casamenteros o valientes o bravucones que se confunden ya en el XVIII con el militar mismo y se arrugan siempre cuando llega el momento de demostrarlo; son como el guapo de la obra y los romances vulgares. En cuanto al hidalgo es de menguado buen trato en el entremés, como lo fuera en la novela picaresca: pobre en el fondo, fanfarroneando opulencia, digno de conmiseración más que de risa, y víctima de un concepto decadente y deformado de lo que había sido una gloriosa clase social; a fines del XVII y en el siglo XVIII desaparece y es sustituido por el vizconde, que heredó todo lo que de ridículo se había echado encima al pobre hidalgo y responde a un contacto menos vivo con la realidad social. El poeta es tan pobre como el hidalgo y es caracterizado por su manía de reducirlo todo a verso. El marido ofrecía amplio campo al entremés en sus facetas de cornudo, cartujo, burlado, celoso o embebido en las manías de su mujer; es un campesino o un ciudadano que se guarnece de la siempre veleidosa mujer que le ha tocado quitar el sueño.
Todos estos personajes fueron protagonistas de los entremeses los cuales tuvieron épocas de  esplendor del entremés, desde la segunda mitad del XVI a mediados del XVII. Son los autores más originales Miguel de Cervantes, Luis Quiñones de Benavente y Francisco de Quevedo, seguidos por otros asiduos cultivadores del género que escribieron en esta época: Alonso de Castillo Solórzano, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Antonio Hurtado de Mendoza, Luis Vélez de Guevara y otros muchos. En la Época de gran popularidad de los entremeses y de una abundante y prolífica producción de los mismos; existe sin embargo repetición de algunos esquemas, temas y modelos y, en su momento final, el comienzo de la decadencia con el agotamiento de las ideas. Abarca íntegra la segunda mitad del XVII y empieza a desarrollarse el costumbrismo. Algunos entremeses, por otra parte, reúnen gran vistosidad porque son destinados a Palacio y empiezan a aparecer elementos paródicos que vienen en último término de la llamada Comedia burlesca. La pérdida de su vitalidad se compensa con esa dicha vistosidad y carga paródica. Algunos de los autores más importantes de esta etapa son Jerónimo de Cáncer y Agustín Moreto. Luego aconteció una Fase de decadencia del entremés; incluye los fines del siglo XVII y el siglo XVIII en que acaba por desaparecer de la escena, en 1778, cuando los teóricos de la Ilustración lo prohibieron por su vulgaridad y chabacanería, ajenas al idealismo estético del Neoclasicismo; era esta una oposición que se añadía a la de la Iglesia, pero no por motivos morales. Todavía, sin embargo, produce el entremés algunas figuras interesantes como Francisco de Castro, Antonio de Zamora, Manuel de León Marchante, Juan de la Hoz y Mota, etcétera; pero es sustituido por el sainete, situado entre el segundo y tercer acto; era este una pieza de carácter más extenso y menos lírico, con un argumento más desarrollado y sin apenas números cantados. Se renueva con nuevos tipos: el petimetre afrancesado, el castizo majo y el abate presuntuoso. En este nuevo género, y a fines del siglo XVIII, destacaron el gaditano Juan Ignacio González del Castillo y el madrileño Ramón de la Cruz. Y finalmente una fase de Recuperación y reivindicación. A fines del siglo XIX y principios del XX algunos autores reivindicaron la tradición farsesca del entremés. Fueron en primer lugar los autores del teatro por horas. Recuperaron fundamentalmente el espíritu del entremés y algunas de sus características morfológicas: Valle-Inclán, los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Carlos Arniches, etcétera en la preguerra; en la posguerra Max Aub, Lauro Olmo y otros muchos.     

   Capitulo II
El teatro es una exquisita tradición de talento y artistas que a evolucionado y se a adaptado a través del tiempo deleitando a no solo distintas sociedades y gustos sino también a generaciones enteras que vieron en el , el fulgor y el fuego de su esencia que es servir como un rama mas del arte que transcurrido los años crese y crese .
En el primer periodo el teatro nació en Atenas, Grecia, entre los siglos V y VI a.C. Allí, los atenienses celebraban los ritos en honor a Dionisio, dios del vino y de la vegetación. Estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro. Las cuatro formas teatrales del drama griego eran la tragedia, el drama satírico, la comedia y el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las más civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban con lo primitivo, y por tanto eran más apropiadas para un público infantil. 
Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la característica del personaje.
 
El teatro propiamente romano no se desarrolló hasta el siglo III a.C. Aunque la producción teatral se asociara en principio con festivales religiosos, lanaturaleza espiritual de estos acontecimientos se perdió pronto; al incrementarse el número de festivales, el teatro se convirtió en un entretenimiento. Por eso, no es de extrañar que la forma más popular fuera la comedia. El gran periodo de creación dramática romano empezó en el siglo II a.C. y estuvo dominado por las comedias de PLAUTO y TERENCIO, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se basaban en una intriga de carácter local, aunque las de Terencio también aportaban un valor didáctico. La estructura de las piezas era muy dinámica y del gusto del público, y además solían cantarse muchas partes de la obra. 

Este primer período en teoría teatral occidental se denomina clásico, porque comprende el teatro de las civilizaciones clásicas, de las antiguas Grecia y Roma, y las obras están escritas en las lenguas clásicas, griego o latín. 

Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario había entrado en declive y fue sustituido por otros espectáculos y entretenimientos más populares. La Iglesia cristiana emergente atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenían fama de libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así como a considerar a las personas que participaban en él como inmorales. Con la caída del Imperio romano en el 476 d.C., el teatro clásico decayó en Occidente; la actividad teatral no resurgió hasta 500 años más tarde. Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad. 
En el segundo periodo el teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un ‘drama’, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, en su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.
Mas tarde en el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos días a un mes. De la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral; así los trabajadores de los astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé. 

Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos.
 También durante este periodo, surgieron obras folclóricas, farsas y dramas pastorales (siempre de autores anónimos) y, por supuesto, persistían varios tipos de entretenimientos populares. Todo esto influyó en el desarrollo de los autos durante el siglo XV. Aunque extrajeran trama y personajes de la teología cristiana, los autos diferían de los ciclos religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios bíblicos, sino alegóricos, y estaban representados por profesionales como los trovadores y juglares.
El tercer periodo en el cual la Reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un nuevo y dinámico teatro profano ocupó su lugar. Aunque los autos y los ciclos con su simplicidad parezcan estar muy lejos de los dramas de Shakespeare y Molière, los temas de la baja edad media sobre la lucha de la humanidad y las adversidades, el giro hacia temas más laicos y preocupaciones más temporales y la reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro. Además, la participación de actores profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a los entusiastas aficionados. Como los métodos de producción y representación clásicos no se conocían perfectamente, el teatro del renacimiento tomó una forma totalmente nueva con algunos visos de clasicismo. Esta fórmula se conoce generalmente como neoclasicismo. 

Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las primeras obras eran en latín, pero acabaron por escribirse en lengua vernácula y solían estar basadas en modelos clásicos. Este teatro no fue una evolución de las formas religiosas, ni siquiera de las prácticas populares o dramáticas ya existentes; se trataba de un proceso puramente académico. Eran obras pensadas para ser leídas, aunque fuera por varios lectores y en público, y con fines didácticos.
  Además las elaboradas exhibiciones escénicas y las historias alegóricas de los intermezzi, en conjunto con los continuados intentos de recrear la producción clásica, llevaron a la creación de la ópera a finales del siglo XVI. Aunque el primer teatro de corte clasicista tenía un público limitado, la ópera se hizo muy popular. A mediados del siglo XVII, se estaban construyendo grandes teatros de la ópera en Italia.
Por otro lado Mientras la elite se entretenía con el teatro y el espectáculo de estilo clasicista, el público en general se divertía con la commedia dell'arte, un teatro popular y vibrante basado en la improvisación.
El teatro isabelino fue durante el reinado de Isabel I de Inglaterra, época de excepcional esplendor del género dramático, entre los que se destacó el londinense The Globe donde presentaba sus obras William Shakespeare. Carentes de techo y construidos de madera, su rasgo más característico era el escenario elevado rectangular, en torno al cual el público rodeaba a los actores por tres lados, mientras las galerías se reservaban para la nobleza.
Siglo de oro; El «monstruo de la naturaleza», como lo llamó Cervantes, fue, en el Siglo de Oro, Lope de Vega, también conocido como «el Fénix de los Ingenios», autor de cerca de 1.500 obras teatrales, novelas, poemas épicos y narrativos y varias colecciones de poesía lírica profana, religiosa y humorística. Lope destacó como consumado maestro del soneto. Su aportación al teatro universal fue principalmente una portentosa imaginación, de la que se aprovecharon sus contemporáneos y sucesores españoles y europeos extrayendo temas, argumentos, motivos y toda suerte de inspiración. Su teatro, polimétrico, rompe con las unidades de acción, lugar y tiempo, y también con la de estilo, mezclando lo trágico con lo cómico. Expuso su peculiar arte dramático en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo(1609). Flexibilizó las normas clasicistas del aristotelismo para adecuarse a su tiempo y abrió con ello las puertas a la renovación del arte dramático. También creó el molde de la llamada comedia de capa y espada.
Además  pueden citarse como obras maestras representativas del teatro Barroco español la Numancia de Miguel de Cervantes, un sobrio drama heroico nacional; de Lope, El caballero de Olmedo, drama poético al borde mismo de lo fantástico y lleno de resonancias celestinescas; Peribáñez y el Comendador de Ocaña, antecedente del drama rural español; El perro del hortelano, deliciosa comedia donde una mujer noble juguetea con las intenciones amorosas de su plebeyo secretario, La dama boba, donde el amor perfecciona a los seres que martiriza, y Fuenteovejuna, drama de honor colectivo, entre otras muchas piezas donde siempre hay alguna escena genial. Se crean instalaciones fijas para el teatro al aire libre denominadas Corrales de Comedias.

 Capitulo III
Lope De Rueda dramaturgo español. De oficio batidor de oro, lo abandonó, no se sabe en qué fecha, para dedicarse al teatro y fundar una compañía propia que actuó en diversas ciudades españolas con gran éxito. Como autor teatral produjo comedias, coloquios pastoriles, algún auto sacramental y pasos. Sus obras están escritas al estilo de la comedia italiana y suponen el triunfo en el teatro español de la adaptación de la dramaturgia italiana, en un momento en que la influencia italianizante en la lírica castellana estaba completamente consolidada.
Escribió en prosa sus primeras comedias (Eufemia,Armelina, Los engañados y Medora), en las que se aprecian influencias de Boccaccio, Plauto y autores italianos coetáneos, y en verso dos comedias de escenas breves en las que se presentan gran variedad de tipos (Comedia llamada Discordia y Cuestión de amor, y La farsa del sordo).
Su gran creación la constituyen los pasos, precedentes del entremés e intercalados en las comedias en prosa para entretener al público con una situación de trama sencilla y rápido desenlace, cuya gracia residía en la comicidad de las situaciones y los personajes, que se expresaban en un lenguaje vivo y coloquial. Algunos fueron publicados independientemente, y entre ellos destacan Las aceitunas, La carátula, El convidado, Cornudo y contentoy Pagar y no pagar. De gran realismo y tono siempre popular, presentan a una serie de personajes tipificados, como el de la criada negra, la gitana o el bobo.
Miguel De Cervantes Saavedra Escritor español. Cuarto hijo de un modesto médico, Rodrigo de Cervantes, y de Leonor de Cortinas, vivió una infancia marcada por los acuciantes problemas económicos de su familia, que en 1551 se trasladó a Valladolid, a la sazón sede de la corte, en busca de mejor fortuna.
Allí inició el joven Miguel sus estudios, probablemente en un colegio de jesuitas. Cuando en 1561 la corte regresó a Madrid, la familia Cervantes hizo lo propio, siempre a la espera de un cargo lucrativo. La inestabilidad familiar y los vaivenes azarosos de su padre (que en Valladolid fue encarcelado por deudas) determinaron que su formación intelectual, aunque extensa, fuera más bien improvisada. Aun así, parece probable que frecuentara las universidades de Alcalá de Henares y Salamanca, puesto que en sus textos aparecen copiosas descripciones de la picaresca estudiantil de la época.
En 1569 salió de España, probablemente a causa de algún problema con la justicia, y se instaló en Roma, donde ingresó en la milicia, en la compañía de don Diego de Urbina, con la que participó en la batalla de Lepanto (1571). En este combate naval contra los turcos fue herido de un arcabuzazo en la mano izquierda, que le quedó anquilosada. Cuando, tras varios años de vida de guarnición en Cerdeña, Lombardía, Nápoles y Sicilia (donde adquirió un gran conocimiento de la literatura italiana), regresaba de vuelta a España, la nave en que viajaba fue abordada por piratas turcos (1575), que lo apresaron y vendieron como esclavo, junto a su hermano Rodrigo, en Argel. Allí permaneció hasta que, en 1580, un emisario de su familia logró pagar el rescate exigido por sus captores.
Ya en España, tras once años de ausencia, encontró a su familia en una situación aún más penosa, por lo que se dedicó a realizar encargos para la corte durante unos años. En 1584 casó con Catalina Salazar de Palacios, y al año siguiente se publicó su novela pastoril La Galatea. En 1587 aceptó un puesto de comisario real de abastos que, si bien le acarreó más de un problema con los campesinos, le permitió entrar en contacto con el abigarrado y pintoresco mundo del campo que tan bien reflejaría en su obra maestra, el Quijote, que apareció en 1605. El éxito de este libro fue inmediato y considerable, pero no le sirvió para salir de la miseria. Al año siguiente la corte se trasladó de nuevo a Valladolid, y Cervantes con ella. El éxito del Quijote le permitió publicar otras obras que ya tenía escritas: los cuentos morales de las Novelas ejemplares, el Viaje del Parnaso y Comedias y entremeses.

  Capitulo IV
Podemos decir que Cervantes Saavedra a perfeccionado lo que Lope de rueda comenzó en sus entremeses , logrando mantenerlo en su época, toda esta labor se evidencia en el lenguaje de sus personajes y la utilización de una mecánica humorística propia de su teatro.
En el entremés “El juez de los divorcios” el cual trata de un problema que ha preocupado a la sociedad de todos los tiempos “el divorcio” en su guion ante un juez ideal , un escribano y un procurador desfilan tres parejas y un marido solo que desean anular legalmente el vinculo matrimonial. Las mujeres de las dos primeras parejas piden desenfadadamente la separación de sus maridos, una por lo viejo y achacoso, la otra por lo holgazán e inoperante. Sigue otro matrimonio , y es ahora el marido el que abre los cargos en contra de su mujer, a la cual aborrece y por la que es aborrecido. Finalmente, aparece ante la audiencia un hombre solo, que casado con una “mujer errada” , pide al juez que la torne de buena condición o lo separe de ella.
El juez no da acierto a las razones de los demandantes y se limita a pedir constancias escritas y testigos. Interrumpen los músicos en la audiencia y transmiten al juez la invitación para una gran fiesta , formulada por un matrimonio al que el había conciliado. El juez acepta y pide a dios “Que todos los presentes se apacigüen como ellos” , deseo que provoca una graciosa reflexión del procurador. Los músicos cantan las redondillas y el glosa final se cierran al síntesis temática de la pieza.
Los personajes que participan son mariana , el vejete , doña guiomar el soldado , el cirujano y doña Aldonza de Minijaca , el ganapán , el juez , el procurador, etc. El personaje del soldado en este entremes encarna al bobo o simple presentes en obras de Lope de Rueda , en este cazo es un holgazán manipulado y maltratado por su mujer por su mujer Doña Guiomar quien lo trata de alguien inútil alegando en su nombre a un leño, como observamos en la siguientes citas “¿pues no quieren vuesas mercedes que llame leño a una estatua, que no tiene mas acción que un madero?” “a pocos días me halle que me había casado con un leño”. Otro personaje también presentes en las obras de Lope de Rueda es la malcasada presentada en este entramez como mariana , esta mujer todavía joven se caso con un hombre mayor al que tenia que cuidar y atender , lo que antiguamente era común por matrimonios arreglados y otras circunstancias , se puede observar en estas citas el descontento de la mujer “desta espuerta de huesos , que me tiene consumidos los días de la vida” “levantarme a  medianoche a calentar paños y saquillos de salvado para ponerle en la ijada” .
En la obra de Lope de Rueda “Cornudo y Contento” en la cual el personaje principal Martin le cuenta al Doctor Lucio sobre como va la enfermedad de su mujer y lo que el hace por ella para que se alivie, tomando purgas y ayunando por ella , pero a medida que cuanta se hace evidente que su esposa Bárbara  lo engañaba con El Estudiante y no solo eso sino que también se burlaban de el haciéndole creer que tomando o haciendo cosas como tomar la purga se curaría. Se evidencia claramente el personaje del simple Martin , en este caso muy ingenuo y manejable el cual no se percata del engaño e irónicamente sonríe a el sin preocupación como vemos en esta cita en la cual el cree que su mujer va a realizar unas novenas con una santa cuando en realidad sale con El Estudiante “Ve con Dios. Mira , primo de mi mujer , no dejes de aconsejarle que , si se halla bien con las novenas , que las haga decenas , aunque yo sepa ayunar un día mas por su salud.” Otra “Bien lo quisiera yo, sino que me hicieron encreyente que le haría daño a mi mujer lo que yo comiere.”.
En el entremés “Elección de los alcaldes de Daganzo” trata de que en el pueblo de Daganzo se reúnen los dos regidores, el escribano y el bachiller para elegir alcalde. Desfilan los pretendientes al cargo y exponen sus variados y singulares méritos, Juan Berrocal, el catador de vinos; Francisco de Humillos, remendón analfabeto; Miguel Jarrete, hablil tirador e iniciado en las primeras letras, y Pedro Rana, Hablador de gran memoria. De pronto un grupo de gitanos interrumpe la discutida elección con sus cantos y bailes, que el tribunal se moleste por ello. Entra un sota sacristán y reprocha la ligereza de los regidores, pero solo logra con sus intromisión recibir ofensas y malos tratos. Rana lo despide, y haciéndose eco del sentir de todos los presentes, le dice que se ocupe de su oficio y no se mezcle en los asuntos de gobierno. Rana con su arenga colma las pretensiones del bachiller. Algarroba vuelve con la manta que pidió el bachiller para mantear al sacristán, y Rana lo detiene.
Se suspende la elección para el día siguiente, pero Rana es ahora el favorito del tribunal. Se reirán todos cantando: “Pisare yo el polvico …” .
En este entremés uno de los personajes que aparecen es el alcalde rural en este caso 3 candidatos a alcaldes los cuales presentan habilidades absurdas y vagas para un alcalde de una manera un poco bufonesca y palurda en esta citas se evidencia “Tengo en la lengua toda mi habilidad, y en a garganta; no hay mojón que en el mundo que me llegue: Sesenta y seis sabores estampados tengo en el paladar, todos vináticos” “Leer no sé, mas sé otras cosas tales, que llevan al leer ventajas muchas.”. Además esta el personaje del escribano actuando como voz de la razón ejemplificado en las siguientes citas “Y quien verdad pronuncia, Dice verdad” .
Lope de Rueda en otro entremés “La Tierra Del Jauja” trata de dos pillos que hambrientos paran a un hombre Mendrugo , el cual llevaba una cazuela a este le cuentan historias del mundo de Jauja el cual estaba echo de comidas ,bebidas y exquisitos postres , hombre mientras distraído por los 2 pillos no se percata de que estos le comían su cazuela hasta que se la acaban.
Mendrugo encarna al personaje del simple ya que cree las historias de estos dos pillos que lo único que querían es el comerse su cazuela para su esposa en la cárcel todo esto lo evidencio en las siguientes citas “¡Oh, qué buena tierra! Cuénteme las maravillas d esa tierra, por vida suya” “Mira: en la tierra de jauja, hay unos asadores de trecientos pasos de largo, como muchas gallinas y capones , perdices, conejos, francolines…”.
Podemos observar en las citas , usadas para los entremeses que el lenguaje utilizado por cervantes es un lenguaje mas propio o culto que el de Lope de Rueda el cual utilizo un lenguaje impropio o vulgar , esto se debe al publico al que estaban dirigidos Cervantes se dirigía a un publico refinado y de alta categoría y Lope de Rueda a un publico Vulgar y común.

  Conclusión
Concluimos la monografía diciendo que tanto Cervantes como Lope lograron dar vida al entremés mediante la sofisticación y la crítica sociopolítica poniendo a estas obras en un marco de éxito y compromiso, sabiendo adaptarla a las distintas épocas y estirpes de la sociedad, dando junto a otras obras importantes, esa relevancia al teatro atreves de la historia de la sociedad moderna.
Lope de rueda preparo el camino sentando las bases del entremés convirtiéndolo de verso en prosa, logrando un balance entre comicidad y critica para el publico de la época y su comicidad.
Cervantes retomo el trabajo de Lope de Rueda y lo pulió y perfecciono mediante al agregado de un lenguaje culto , una fuerte presencia critica para la sociedad de la época moderna y dándole un contexto que encajara el los grandes escenarios que se levantaban majestuosos en las ciudades.
En fin y al cabo estos verdaderos artistas supieron como convertir al entremés en una obra respetada dentro del teatro, y lograr así el máximo triunfo que es deleitar a el publico , para el cual fueron echas estas dedicadas obras, por generaciones.    

   Bibliografía
_http://www.corraldecomedias.com/repertorio.aspx?id=8  
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_En cambio, para Valdeflores (op.cit., p. 67), "La poesía, que hasta entonces había seguido entre nosotros los pasos de las demás artes y ciencias, empezó con ellas a decaer a la entrada del siglo decimoséptimo; contribuyendo a ello con su mal ejemplo los italianos, de quienes la habíamos aprendido", aludiendo acto seguido negativamente al "marinismo", como entonces se llamaba al modo de componer que hoy llamamos barroco.
_Cervantes Saavedra, Miguel, entremeses, kapeluz, Buenos Aires 1996
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_Lope de Rueda, Entremés (descarga de internet)
_Montiel Contreras, Carlos, Reconstrucción escena de Eufemia en tiempos de Lope de Rueda. Tesis de maestría. Universidad autónoma de Bs. As., Mexico D.F. , 1996. 

                                                         Pablo López, Guido Debesa e Ignacio Pedone
  

             

Entremeses. Lope de Rueda y Cervantes Saavedra 



Índice:

Introducción.                     II.
Capítulo I.                          III, IV y V.  
Capítulo II.                        VI y VII.
Capítulo III.                        VIII, IX Y X.
Capítulo IV.                       XI y XII.
Conclusión.                       XIII.
Bibliografía.                      XIV.
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Introducción

El teatro es un género literario, ya sea en prosa o en verso, dialogado y concebido para ser representado; las artes escénicas cubren lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretación, la producción, los vestuarios y escenarios. El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio para divulgar ideas políticas o para difundir propagandas a grandes masas, como entretenimiento y también como arte.
Una representación cuenta con dos elementos: actores y público. La representación puede ser mímica o utilizar el lenguaje verbal. En el teatro existen elementos como el vestuario, maquillaje, decorado, accesorios, iluminación, música y efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes o para enfatizar una cualidad especial de representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana.
Durante la evolución del teatro, surgió una nueva forma de representación, este era el entremés, surge en España a mediados del siglo XVI de la mano del escritor Sevillano Lope  de Rueda, de allí se lo nombra. “el padre del entremés”.
Este nuevo tipo de representación surgió para introducir escenas suplementarias, de carácter alegre y musical con el objetivo de animar el interés, a lo mejor decaído, del pueblo (español), durante una representación de una comedia, cuando la acción resultara excesivamente lenta.
Y con el tiempo fue imitado o recuperado por distintos autores como Miguel de Cervantes Saavedra; tema a desarrollar en esta monografía: que rasgos tomó Cervantes del entremés de Lope de Rueda para hacia su propia obra, que similitudes, diferencias hay entre estos, por qué son los autores más conocidos de este género literario. Porque  a lo largo de la historia Lope de Rueda fue el modelo a seguir de Cervantes.
A lo largo de cuatro capítulos se desarrollará este tema: en el capítulo I vamos a observar los tipos de obras como: la farsa, comedia, entremés, sainete, etc; en el capítulo II hablaremos sobre la evolución del teatro; en el capítulo III se presenta  a los autores y su vida literaria, ya sea la de Cervantes como la de Lope de Rueda; y por último en el capítulo IV se reflejarán los parecidos y las diferencias entre las obras de estos escritores.
Para llevar a cabo esta exposición se indagó en varias páginas de internet, dentro de las obras leídas y en distintos libros de estudio.
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Capítulo I: Tipos de Obras. 

Sainete: pieza jocosa[1], pero con ánimo caricaturesco, de corta duración. Inferior a un acto, de carácter y argumento popular, en la que se ridiculizan los vicios y convenciones sociales; derivado del entremés y con o sin canciones.
Tragedia: la tragedia es una representación dramática capaz de conmover y causar pena, que tiene un desenlace funesto[2], es el género en el cual descollaron los escritores griegos: Esquilo, Sófocles y Gurípides.
-Las obras son solemnes[3], escritas en verso y estructuradas en escena (episodios) entre personajes e intervenciones del coro.
-Las historias están basadas en su mayoría en mitos, hace consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales.
- Eran obras de poca acción y los hechos se relataban a través de diálogos.
Comedia: se desarrolló hacía la mitad del siglo V a.c. Tienen una estructura muy cuidada derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas del momento, atrevidos chistes y parodias. Los personajes son típicos e identificables, tipos socialmente simples, como el padre miserable  o la suegra molesta.
Drama: es la representación de una acción vulgar o extraordinaria, en la que intervienen personajes de todas clases y categorías, destinados a producir en los espectadores toda clase de efectos, ya sea de terror, alegría o risa.
Farsa: asociada con lo cómico bufonesco (con lo grosero y los gestos) y procaz (atrevido, desvergonzado) y hasta con lo marginal, se opone al razonamiento de las comedias.
Sátira: convertida en género literario por los romanos, es una crítica a las costumbres, “vicios” o a las personas a través de la comicidad. Tiene como objetivo producir un efecto cómico.
Entremés o paso: se conoce como paso o entremés a una pieza dramática y de un solo acto, protagonizada por personas populares, que solía representarse durante el siglo de Oro español, es decir, a fines del siglo XVI y durante el siglo XVII y XVIII.
En sus principios, era una acción no exenta de la principal, a manera de descanso. Así era en el caso de algunas obras de Gil Vicente o Gard Sánchez de Badajoz, junto a los pasos de Lope de Rueda tenidas por antecedentes del entremés.
Sebastián de Horozco, escribió el primer entremés exento[4], diferente del ya mencionado.
Esto empezó a definirse con los pasos de Lope de Rueda en el siglo XVI. Al principio se escribía en prosa o verso.
Podemos hablar de la tonadilla; este ingenio llegó a crear un subgénero entremesil; el llamado entremés cantado.
Un entremés venía a venderse por el triple de lo que costaba una loa y tenía una importancia capital en un programa teatral del siglo XVII, de forma que una comedia mala con un buen entremés podía mantenerse en cartel y ser un éxito. Había actores como Cosme Pérez, más conocido por su sobrenombre de Juan Rana, una auténtica celebridad en su época.
Evolución histórica del entremés:
La evolución del entremés se repartió a lo largo de cinco etapas:

Nacimiento.
Nacimiento, formación y consolidación definitiva. Entran en esta etapa autores de entremeses primitivos como Lope de Rueda y Juan de Timoneda. El espectáculo se basa en el entretenimiento. Particularmente los dramaturgos más representativos de la época del siglo de Oro: Lope de Rueda, Cervantes y Calderón de la Barca.

Esplendor.
Época de esplendor del entremés, desde la segunda mitad del siglo XVI  y a mediados del siglo XVII. Son los autores más originales: Miguel de Cervantes, Luis Quiñones de Benavente y Francisco de Quevedo.

Popularidad.
Época de gran popularidad de entremeses; existe repetición de algunos esquemas, temas y modelos. Integra la segunda mitad del siglo XVII y empieza a desarrollarse el costumbrismo. Algunos de los autores más importantes de esta etapa son Jerónimo de Cáncer y Agustín Moreto.

Decadencia
Fase de decadencia incluye los fines del siglo XVII y el siglo XVII, cuando los teóricos de la ilustración lo prohibieron por su vulgaridad, era esta una oposición que se añadía a la de la iglesia, pero no por motivos murales.

Reivindicación
Recuperación y reivindicación. A fines  del siglo XIX y principios del XX algunos autores reivindicaron la traición del entremés. Recuperaron el espíritu del entremés y algunas de sus características morfológicas.
En entremés formaba la parte más importante y sustancial del llamado teatro menor, integrado por otros géneros como la loa, la  mojiganga[5], el fin de fiesta, la jácara, el baile, etcétera. Sus personajes tenían un carácter popular.

Personajes:
Eran habituales personajes del entremés el bobo o simple, los aguaciles, los alcaldes, el soldado pobre, el sacristán, el médico, el escribano, el boticario, el letrado, los criados, los estudiantes, los mesoneros, los venteros, los hombres, el hidalgo, el vizconde, el poeta, el marido, los franceses, los flamencos, los indianos, los portugueses, los negros, los gitanos, los montañeses, el ciego, la germanía y la mujer (cortesanas, busconas, celestinas, fregonas, beatas, mujer redicha, hechicera, gitana graciosa, mujer prudente, graciosa, embaucadora y celosa).
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Capítulo II: Evolución del teatro.

Nacimiento del teatro: el teatro nació en Atenas, Grecia, entre los siglos V y VI  a.C. allí, los atenienses celebraban los ritos[6] en honor a Dionisio, Dios del vino, de la vegetación. Estos primitivas ceremonias rituales irán luego evolucionando hacía el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes  contó con un teatro.
Una representación consta solo de dos elementos esenciales: autores y público. La representación puede ser mímica o utilizar  el lenguaje verbal. Los personajes no tienen porqué ser seres humanos, los títeres o el guiñol[7] han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así como otros recursos escénicos. Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el maquillaje, decorados, accesorios, iluminación, música y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes  o para enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana.

Teatro griego:
Las cuatro formas teatrales del drama griego eran la tragedia, el drama satírico, la comedia y el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las más civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban con lo primitivo, y por lo tanto eran más apropiadas para un público infantil.
Los autores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la característica del personaje.

Teatro medieval:
El teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica[8] central en la religión cristiana, es en sí misma un “drama”, una representación de la muerte. Estas representaciones, que tenían lugar en las iglesias, en el coro, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos.

Teatro del renacimiento:
La reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un nuevo y dinámico teatro profano ocupó su lugar. Los temas de la baja edad media sobre la lucha de la humanidad y las adversidades, el giro hacia temas más laicos y preocupaciones más temporales y la reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro. Además, la participación de actores profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a los entusiastas aficionados.

Teatro moderno:
Durante el siglo XIX las ideas arquitectónicas y escenográficas se mantuvieron en esencia inalterables, si bien las exigencias de libertad creativa iniciadas por los autores románticos.
Fundamental en este sentido la construcción del monumental Festspielhaus de Bayreuth, Alemania. Su diseño en abanico, con platea escalonada y la ubicación de la orquesta en un pequeño foso.
Esta exigencia de integración entre el marco arquitectónico, la escenografía y la representación fue acentuada en los últimos decenios del siglo XIX y primeros del XX por la creciente importancia concebida a la figura del director.
La aparición del teatro moderno, se caracterizó por su absoluta libertad de planteamiento mediante el diálogo con formas tradicionales. En el campo del diseño arquitectónico y escenográfico las mayores innovaciones se debieron al desarrollo de nueva maquinaria y al auge adquirido por el arte de la iluminación, circunstancias que permitieron la creación de escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares, móviles, transformables, etc.)
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Capítulo III: Vida Literaria de Lope de Rueda y Miguel de Cervantes Saavedra.

Lope de Rueda (1510, Sevilla-1565, Córdoba) fue uno de los primeros actores profesionales españoles. Además fue un dramaturgo de gran versatilidad que escribió comedias, farsas y pasos (o entremeses). Se lo considera el precursor del siglo de Oro del teatro comercial en España.
Lope de rueda es el creador del entremés. En el entremés se percibe el resultado de una dada evolución de determinados motivos dramáticos, los cuales han ido perforando sus rasgos típicos hasta confluir el entremés.
Los pasos de Rueda no pueden aislarse de algunas representaciones dramáticas cultivadas por sus predecesores.
Bonilla dice que no fue Rueda el inventor del entremés pero lo puso poco menos que en la cumbre de su alteza.
Lengua:
Todos los pasos están escritos en prosa. La adopción y empleo regular de la prosa supuso una innovación. El principal rasgo de estilo lingüístico de los pasos radica a la condición de los personajes y a la índole de las situaciones, la  naturalidad, el desconocimiento que tiene el simple del nombre de las cosas.
La lengua de Rueda se puede calificar de espléndido, brillante o correcta; ni constituye un modelo del buen decir clásico. Su mérito reside en la adaptación a las necesidades comunicativas y expresivas de los personajes de baja condición social y cultural.
Como habla popular proliferan diversos fenómenos  propios de la lengua cotidiana, como se habla en el hogar y en la calle, falsas concordancias, repeticiones, elipsis, interrupciones, etc.
Hay un empleo muy limitado de recursos como modificación de significados, alteración  del orden sintagmático, cambio de una palabra por otra, juegos verbales, etc.
Las confusiones en el habla del simple son mentales antes que lingüísticas, cambia el destinatario del mensaje que ha de transmitir, lo repite equivocadamente por fallas de memoria o lo olvida. De ahí vienen las vacilaciones, los titubeos, las incongruencias. Otras veces desconoce los nombres de las cosas ordinarias.
Los pasos ofrecen raras modalidades de lengua. La utilización por algunos personajes de latinajos, el médico y el abogado.
Rueda recurre con frecuencia y oportunidad a la inclusión de frases hechas.
En el siglo XIV fijo ese tipo teatral (entremés), aunque dramaturgos  anteriores ya habían hecho intercalaciones en un diálogo de alguna canción o baile, que se llamo pasos.
En la obra dramática de Lope se muestra, el paso (lo que será un entremés).
Los personajes:
Son todos de modesta condición, extraídos de las capas más bajas de la sociedad: criados, lacayos, pajes, campesinos… pero también ladrones, rufianes, bravucones… También aparece la figura del amo.
El protagonismo siempre cae en los personajes de humilde condición.
Falta por mencionar el tipo más característico que no viene condicionado por su condición social, sino por su psicología; el simple, que coincide con el bobo de los otros dramaturgos contemporáneos.
El simple se encuentra en la necesidad de comer, beber, dormir…Su credulidad no responde a inocencia o bondad, sino a una considerable cortedad mental. Se muestra incapaz de repetir acertadamente un mensaje, lo olvida. Resulta fácil engañarlo y explotarlo, convertirlo en victima de la maldad ajena.

Miguel de Cervantes Saavedra es considerado una de las máximas figuras de la literatura española y conocido por haber escrito Don Quijote. Estudia gramática, retorica y preceptiva literaria, quizá con los jesuitas y escribe sus primeras líneas: un Soneto al parto de la reina, Isabel de Val bis, en 1567.
Lo condenaron a diez años de destierro y pérdida de su mano derecha por acuchillar a Antonio de Sigura.
En 1584 nace su hija Isabel, un año después publica su primera obra: La Galatea, libro con éxito.
Se dedico al teatro y fundó una campaña propia que actuó en diversas ciudades españolas con éxito.
Sus obras están escritas al estilo comedia italiana. Escribió en prosa sus primeras comedias y en verso dos comedias de escenas breves.
Su gran creación la constituyen los pasos, precedentes del entremés e intercalados en prosa para entretén al público con una trama sencilla; los personajes se expresaban en un lenguaje vivo y coloquial.
Juan Timoneda, a quién conoció durante una estancia en Valencia, se encargó de publicar sus obras, el 1567 y 1588 en los que se destaca un ágil del diálogo y la contraposición entre factores reales y ficticios.
Los entremeses de Cervantes son groseras farsas de figuras populares de la clase más ordinaria. Sus personajes son: ciegos, gitanos, golfos, lacayos, mendigos, estudiantes y rufianes. Su brevedad se ve limitada en las circunstancias de lugar y en las exigencias de la unidad de acción  y en el tiempo necesario para representarla.
Cervantes eleva esté género a una forma dramática y artística. Escribió ocho entremeses, impresos con ocho comedias en 1615, con el título: Ocho Comedias y Ocho Entremeses, Nunca Representados.
En los entremeses de Cervantes, hay siempre un ambiente descrito (la casa o la calle). Por ejemplo, en el entremés de  La Guarda Cuidadosa, se hace la disputa[9] amorosa  entre el soldado y el sacristán frente a la puerta de una casa.
En cuanto a los personajes que Cervantes pone en los entremeses, no son típicas figuras populares, sino que son individualizadas, llenas de vida.
En los entremeses la cualidad por excelencia es el humor. Se dan allí graciosas escaramuzas[10]. En el final suele haber bailes al son de instrumentos.
Cervantes trabaja con la virtud de la palabra, la de la escena y la de los espectadores, que se van animando y aumentando sus aspavientos[11], la acción es animada también por chistes y por la comicidad de situaciones. Aunque la técnica no sea igual a la de las comedias, en cuya construcción dramática había acción, exposición y desenlace.
A lo mejor Cervantes, ve el mundo como un teatro y es por ello, a nuestro juicio, que escribe un entremés con una doble función: una, la propia de los entremeses, la de interpolarizar a la obra dramática, y otra la de interponerse al propio entremés, multiplicando con esta trama ilusoria la convención teatral.
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 Capítulo IV: En que se parecen y en qué se diferencian las obras con citas
 

Cervantes, en su entremés, tomo detalles de la obra de Lope de Rueda, para perfeccionarla, y así presentar una obra más atrayente para todos.
En el entremés “El Juez de los Divorcios”, Cervantes tomo rasgos de algún entremés de Lope de Rueda, para crear sus personajes. Un ejemplo es Mariana, que es la Malcasada, ésta mujer, está cansada de cuidar a su marido, un viejo, y a raíz de esto a decido que quiere separarse.
“Mariana:- Señor, ¡Divorcio, divorcio y mas divorcio, y otras mil veces divorcio!”
Otro personaje que usa Cervantes, parecido al de Lope de Rueda es el Simple o el bobo que aparece personificado por un Soldado, este es una persona a la que solo le gusta dormir, beber y comer.
“Doña Guinar:- ¿Pues no quieren vuesas mercedes que llame leño a una estatua, que no tiene más acciones que un madero?”.
La reflexión que quiere proponer Cervantes con este entremés es que el casamiento es para toda la vida, uno elije un compañero fiel para vivir el resto de sus vidas, y pone en evidencia lo mal que ve el divorcio.
Otro claro ejemplo de similitudes entre las obras de los autores desarrolladas en esta monografía, es el entremés “La guardia cuidadosa”, en este caso Cervantes también copio varios aspectos de los entremeses de Lope de Rueda, se puede verificar en la composición de personajes, el lenguaje (coloquial) y el tipo de humor.
En la historia, se hace hincapié en una señorita, Cristina, la que esta inmersa en una situación en la que tiene que elegir entre dos pretendientes como su futuro marido; un Soldado bravucón, con muchos antojos y miserable y entre un sacristán con dos caras.
Cristina hace el papel de tonta, ya que no sabe comprender el doble sentido de las palabras, ni es respetada como una verdadera mujer.
“Cristina:- Allí, en mitad de la calle de Toledo, en vista de Dios y de todo el mundo; me llamó sucia y deshonesta, de poca vergüenza menos miramientos, y otros muchos baldones deste jaez; y todo por estar celos de aquel soldado”.
El Soldado, es un tipo muy bravucón y obsesionado con Cristina.
“Soldado:- Bueno: Sota y caballo; no falta sino el Rey para tomar la
mano. Ven acá, digo otra vez. ¿Y tú no sabes, Pasillas, que pasada te vea yo con un chuzo, que Cristincita es prenda mía?”.
“La cueva de la Salamanca”.
Este entremés busca criticar los vicios de las personas, como en los entremeses de Lope de Rueda.
Intervienen un estudiante, Pancracio, Barbero, Sacristán, Cristina y Leonardo.
El estudiante queda como una persona simple: “: ¿Cómo si se pelar? No entiendo eso de saber pelar, sino es que quiera vuestra merced no tenga de pelón, que no hay para qué, pues yo me confieso por el mayor pelón del mundo”.
El personaje “Pancracio” sufre una variación en la historia, ya que aprende de un error.
Pancracio:- Entremos, que quiero averiguar si los diablos comen o no, con otros cien mil cosas que de ellos cuentan. Y, por Dios, que no han de salir de mi casa hasta que no me dejen enseñado en la ciencia y ciencias que se enseñan en la Cuenca de Salamanca”.
También los personajes “Barbero y Sacristán” son muy burlones y utilizan el humor como método para agredir al otro.
“Barbero:- Este mas parece rufián que pobre; talle tiene del alzarse con tosa la casa”.
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Conclusión:
En base a todo esto llegamos a la conclusión de que los entremeses de Cervantes Saavedra y Lope de Rueda tienen muchas cosas en común y a la vez cosas diferentes, ambos de ellos escribieron con un objetivo distinto. Por ejemplo: Lope de Rueda (que fue el creador del entremés original) no escribía para publicar  sino que era para representar el teatro popular y llevarlo al pueblo; en cambio Cervantes (el escritor que se baso en el entremés de Rueda) escribió para mostrar lo que se encontraba oculto, el siempre dijo que nunca quiso competir con Lope de Rueda. Dio teatro para enseñar, no para mostrar lo que la burguesía quería.
Estuvo bueno ver diferencias y similitudes entre ambas obras porque pudimos aprender  de ambos libros, ya que eran interesantes y entretenidos.
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Bibliografía:

Cervantes Saavedra, Miguel, Entremeses, Kapelusz, Buenos Aires, 1469.
Lope de Rueda, Entremeses (descargado de internet).
Montiel Contreras, Carlos, Reconstrucción escénica de Eufemia en tiempos de Lope de Rueda. Tesis de Maestría, Universidad Autónoma Metropolitana, México D.F, 1996.
García Ramón Pelayo, Diccionario básico escolar, Larousse.
Cervantes Saavedra, Miguel, Estudio de la risa en el entremés, Bajo teorías filosóficas y lingüísticas, (http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?pid=MSC0000000012002000200016&script=sci_arttext).
Cervantes Saavedra, Miguel, Vida literaria, Wikipedia, Enciclopedia Libre, (www.wikipedia.com.ar).





[1] jocosa - , -sa  adj Que es gracioso y divertido.
[2]Funesto: produce tristeza o desgracia, o que va acompañado de ellas.
[3] Solemnes: formales, válidos, acompañados de todos los requisitos necesarios.
[4] Exento: Libre, desembarazado de cargas, obligaciones, culpas, etc.  
[5] Mojiganga: fiesta pública carnavalesca que se hace con varios disfraces ridículos, enmascarados los hombres, especialmente en figuras de animales.
[6] Ritos: costumbre o ceremonia.
[7] Guiñol: representación teatral por medio de títeres manejados con las manos.
[8] Litúrgica: conjunto de reglas para celebrar los actos religiosos, especialmente las establecidas  por la religión católica.
[9] Disputa: riña, discusión, pelea.
[10] Escaramuzas: riña, pelea de poca importancia.
[11] Aspavientos: demostración aparatosa y exagerada de un sentimiento.




Entremeses. Lope de Rueda y Cervantes Saavedra 




Introducción

                        El Teatro es la rama del arte escénico relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una combinación de discursos, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculos. Es también el género literario que comprende las obras concebidas para un escenario. Existen varios tipos de obras: farsa, comedia, tragedia; durante la evolución del teatro también surgió el entremés o paso, aproximadamente a fines del siglo XVI. Es una obra de teatro breve, realizada entre los intervalos de otra obra.
                        El padre de este género es Lope de Rueda, quien transformó al entremés de verso a prosa fue el que consolidó a este, por lo que “se dice, que es el padre de esta obra”. Tuvo varios autores que los siguieron, por ejemplo, Miguel de Cervantes Saavedra. Éste en su prólogo menciona que rememora la obra de Lope de Rueda, a quien vio actuar en su juventud, y cuyo estilo de interpretación había sido depurado en contacto con la comedia “…entremés ya de suegra, ya de rufián, ya de bobo, ya de vizcaíno…que todas estas figuras hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse.”
                        Por lo tanto, podemos decir que Lope de Rueda fue el modelo a seguir para Miguel de Cervantes Saavedra. Esta monografía tendrá cuatro capítulos en los que se desarrollarán los siguientes temas:
  • Evolución del teatro.
  • Tipos de obras.
  • Características de las obras de Lope de Rueda y Cervantes.
  • Comparación entre las obras de estos autores.

Finalmente expondremos una conclusión  sobre la temática, luego del análisis de todos los aspectos desarrollados.
  
Capítulo I

            Los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se embocaron en auténticas ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.
            El teatro africano, entre tradición e historia, se está en causando actualmente por nuevas vías. Todo predispone en África al teatro. El sentido del ritmo y de la mímica, la afición por la palabra y la verborrea son cualidades que todos los africanos comparten en mayor o menor medida y que hacen de ellos actores natos.
            El teatro de vanguardia, se orienta hacia una investigación sobre el papel de actor. Se formó en 1.970 un teatro vanguardista que realizó dos espectáculos que dejaron una huella perdurable en las jóvenes generaciones de comediantes.
            En Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes de la edad cristiana, se representaban ya dramas acerca de la muerte y resurrección de Osiris. Se comienza el teatro por medio de máscaras y dramatizaciones con ellas.
            En el curso del siglo V a.C., durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los modelos tradicionales de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y Sófocles añadieron respectivamente un segundo y tercer actor a la acción, lo que dio a ésta una complejidad en la creación de mayores escenarios.
            Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba con coro (dirigidos por el Corifeo o maestro del coro) que cantaba y danzaba en torno a un altar. En dicho teatro se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obra dramática de final desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba los dioses para su final, y la comedia satírica, que criticaba humorísticamente, a políticos y a las obras y e incurrían en una mímica iniciada por un coro de sátiros, y comedias que tenía por tema asuntos de la vida cotidiana; todas estaban escritas en verso y utilizaban máscaras.
            Asimismo, los teatros Romanos heredaron los rasgos fundamentales de los griegos, si bien introdujeron ciertos elementos distintivos, principalmente lo que hace a la construcción de lo mismo mejorando por ejemplo la acústica, construyéndolos con materiales nobles y optando por la comedia como una manera de divertirse o entretenerse.
            Situados ya en la Edad Media europea, la recuperación del teatro en occidente tuvo principal apoyo en el clero, que lo empleó con fines didácticos. Desde el siglo XI fue habitual la representación en las iglesias de misterios y moralidades cuyo objeto era presentar en forma sencilla la doctrina cristiana a los fieles; y en los siglos XIII y XIV, tanto las piezas religiosaS como las florecientes farsas profanas comenzaron a representarse.
            Con el surgir del Renacimiento en Italia, la evolución del teatro tuvo consecuencias decisivas, puesto que la producción dramática de carácter culto, 
- inspirada en los modelos clásicos y destinada a las clases aristocráticas- se generalizó en el transcurso del siglo XVI, provocando así la construcción de salas cubiertas y con mayores comodidades.
            En tanto en España (en la misma época que el teatro Isabelino en Inglaterra) se crean instalaciones fijas para el teatro al aire libre denominadas Corrales de Comedias, con las que guardan similitudes en cuanto a la construcción. Corresponde ahora exponer las características de la época, referidas al Siglo de Oro español y el surgimiento del paso o entremés: se tata de una pieza dramática jocosa y de un solo acto, protagonizada por personajes de clases populares, que solía representarse durante el Siglo de Oro español, es decir, a fines del siglo XVI y durante el siglo XVII y XVIII hasta su prohibición en 1.780. Posteriormente será llamado sainete. En Europa, su equivalente es la farsa, cuya denominación se aplicó en España a cualquier representación teatral.
En sus comienzos, fue una acción no exenta de la principal, a manera de descanso o interludio cómico, siendo Lope de Rueda el “precursor” de este tipo de obra, con sus Pasos. Desde que Luis Quiñones de Benavente (1600-1650) configuró el género en el siglo XVII, se acabó escribiendo en versos e incorporando números cantados que darían lugar a un género posterior, la tonadilla. A partir de entonces, un entremés tenía una fundamental importancia en un programa teatral del siglo XVII de forma que una comedia buena con un mal entremés fracasaba irremediablemente, pero una comedia “mala” con un buen entremés podía mantenerse en cartel y ser un éxito.
            Lope de Rueda forma parte de los representantes de autores de entremeses en su primera etapa, entremeses “primitivos” del Siglo de Oro, en tanto Cervantes integra el grupo de autores más originales de la época de esplendor de estas obras.
Ya en el transcurso de los siglos XVII y XVIII hubo un gran enriquecimiento de la escenografía, la recuperación por parte del drama clásico francés de la regla de las tres unidades (acción, tiempo y lugar) permitió la utilización de un único decorado para cada acto y pronto se generalizó la costumbre de cambiarlos en los entreactos. Posteriormente se desarrollaron máquinas perfeccionadas que lograron mayor apariencia de veracidad en ciertos efectos (desaparición de actores, simulación de vuelos, entre otros).
La mayor parte del siglo XIX las ideas arquitectónicas y escenográficas se mantuvieron, pero hubo un replanteo general del arte dramático en diversos aspectos por la exigencia de libertad creativa de los escritores románticos.
La aparición del teatro moderno se caracterizó por la libertad entre las formas tradicionales de hacerlo y las nuevas posibilidades técnicas, dando lugar a una especial transformación del arte teatral (iluminación, escenografía, efectos, etc.).
  
                                                       Capítulo II

Existen diferentes tipos obras, entre ellas se encuentran: Drama, Comedia, Entremés, Farsa. Estas serán descriptas en el siguiente capítulo.
La tragedia tiene origen en el culto religioso que le hacia el pueblo griego al dios Dioniso. Entre los cultos que se le rendían al dios estaba una cantata ritual donde se narraba la vida del dios, el cual estaba sometido a un proceso constante de vida y muerte.
La tragedia era un himno que elogiaba con gran solemnidad, pero al mismo tiempo con tristeza, las aventuras del dios Dioniso, protector de las viñas, quien habiendo tenido una existencia feliz, sufriría los mandatos de un destino trágico o fatal.
Esta ha ido evolucionando hasta terminar en la tragedia moderna, en donde los seres humanos luchan contra sus pasiones, que los van destrozando, hasta culminar en un desenlace desgraciado, no por el destino, sino por la conducta que ellos escogieron libremente.
Las principales características de la tragedia son:
·         El tema que plantea es el conflicto entre el ser humano y las fuerzas supremas que condicionan su destino. Solo toma en cuenta lo trágico, la fatalidad, la compasión, el horror, etc.
·         El propósito es producir "catarsis" en el público, al despertar sentimientos de horror y de piedad.
·         La trama narra el paso de los personajes de un estado de felicidad a uno de desgracia o infortunio.
·         El desenlace se produce con la desgracia del héroe, lo que en muchos casos lo lleva a la muerte.
·         La acción es lenta para que el público pueda sentir lo que el héroe está padeciendo, y, al mismo tiempo, es extraordinaria, grandiosa.
Los representantes más importantes de la tragedia a lo largo de la historia han sido:
·         Esquilo: autor dramático del siglo V, es el creador de la tragedia. Escribió más de setenta tragedias y solo han llegado hasta nosotros siete de ellas.
·         Sófocles: presento personajes más humanos que los de Esquilo. Escribió alrededor de ciento veinte tragedias y solo conservamos siete; entre ellas: Edipo Rey, Electra y Antígona.
·         Eurípides: cuyas obras están centradas en problemas humanos, escribió unas setenta y cinco tragedias y solo conservamos diecisiete. Entre las más importantes tenemos: Medea, Hécuba, Helena y otras.
A través de la evolución del teatro surgió la comedia.
Las principales características de la comedia griega son:

·         El tema planteado por la comedia es el relato de acontecimientos de la vida normal y corriente.
·         El propósito de la comedia es que el público enmiende o corrija sus acciones.
·         El desenlace es feliz, agradable, placentero.
·         La acción es más complicada que en la tragedia, pero menos grandiosa o extraordinaria.
·         Los personajes son seres del pueblo que cubren sus caras con mascaras para comunicar alegría, placer.
Los  tipos de comedias más conocidas son:
·         Las comedias de carácter personifican determinada conducta de los seres humanos con la finalidad de criticarla, censurada
·         Las comedias de costumbre ridiculizan las desviaciones o tendencias de una época con la finalidad de corregirlas.
·         Las comedias de intriga representan, a través de lo cómico, situaciones enredadas, enfrentamiento.

El drama es toda representación teatral que plantea la tristezas y alegrías de la vida a través de lo trágico o lo cómico, y que puede tener un final infausto o feliz, dependiendo de la acciones o de la intención del autor.
El drama, sin embargo, tiene mayor categoría que la comedia porque los asuntos que plantea son muchos más serios, pero nunca llega a alcanzar la grandeza y el impacto emocional de la tragedia, ni siquiera en los momentos en donde las pasiones llegan a su mayor tensión.
Justamente por mezclar lo serio y lo alegre, al drama se le sitúa en un punto intermedio entre la comedia y la tragedia. Así, drama es toda obra literaria destinada a la representación.
El drama se caracteriza por presentar:
·         Temas que plantean acontecimientos de la vida humana comunes y corrientes, sin caer en el patetismo de la tragedia, ni en el jocoso de la comedia.
·         Desenlaces felices o fatales, dependiendo de los conflictos planteados o de la intención del autor, pero nunca provocados por el destino.
·         Acciones que giran en torno a un conflicto de pasiones e intereses que se resuelven generalmente mediante la razón y la justicia.
·         Personajes no tan elevados como lo de la tragedia, ya que están más cercanos a los problemas de la vida cotidiana.
·         Un lenguaje sencillo y claro, expresados en verso o en prosa; o en ambos.

Una de las obras que desarrollaremos mas es el entremés, que en sus principios era una acción no muy extensa que se desarrollaba entre os intervalos de las obras más importantes.
Este empezó a definirse con los Pasos de Lope de Rueda en el siglo XVI. Al principio se escribía indistintamente en prosa o verso.
El entremés entran en esta etapa autores de entremeses primitivos como Lope de Rueda y Juan de Timoneda. El espectáculo se basaba fundamentalmente en el entretenimiento, sin embargo, también se ha explorado una posible recepción de algunas obras en su contexto social. Particularmente de los dramaturgos más representativos de la época del Siglo de Oro: Lope, Cervantes y Calderón de la Barca.
La época de esplendor del entremés fue desde la segunda mitad del XVI a mediados del XVII. Estos fueron los escritores más importantes en esa época:
Lope de Rueda

Entre los personajes eran habituales el bobo o  simple, malicioso aunque suele ser víctima de los engaños ajenos, los alguaciles, caricaturizados por sus sordos oídos y ciegos ojos ante la gente del hampa que los soborna; los alcaldes rurales, caracterizados por ser palurdos y muchas veces identificado con el bobo, la milicia ofrecía los tipos del soldado pobre sin oficio y huésped triste de los figones, rival en amores del sacristán y casi siempre desairado en ellos; la milicia era también criticada.
Los más originales creadores de entremeses son Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo y Luis Quiñones de Benavente.
Y por último, la  farsa que es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama están basadas en situaciones en que los personajes se comportan de manera extravagante y extraña, aunque por lo general mantienen una cuota de credibilidad.
Se caracteriza por mostrar hechos exagerando la realidad. Con la intención de que el público capte una realidad evidentemente. Muchas veces criticando situaciones de tipo social. Los temas y personajes pueden ser fantásticos, pero deben resultar creíbles y verosímiles.
Muy lejanamente de lo grotesco,  la farsa puede llegar a extremos impensables de sutileza y en tal sentido es considerada como un reto muy difícil para los escritores de teatro.
La farsa teatral nace en la época medieval, cuando la gente que seguía estrictamente las leyes dadas por la religión se aburrió de los dos principales géneros teatrales que en ese momento existían.

Capítulo III
Lope de Rueda (1505-1565) fue un escritor español nacido en Sevilla en fecha desconocida y fallecido en Córdoba en 1565, siendo quien acaba con la imitación de la comedia del arte para imponer un auténtico teatro nacional, con personajes, temas, situaciones y formas de hablar propias del teatro español. Su conocimiento del lenguaje popular le permitió introducir en sus obras grandes dosis de realismo.
Aparentemente pertenecía a una familia humilde y no tuvo acceso a una esmerada educación; se sabe que en 1534 ya era actor y en 1552 se casó con Mariana (criada del duque de Medinacelli). En 1554 ya era director de su propia compañía, siendo uno de los más famosos del reino.
En 1559 actuó en las fiestas del Corpus de Sevilla, poco después triunfaría en Madrid, allí lo vio actuar un joven Miguel de Cervantes, quien quedó fascinado por su maestría.
Se casó por segunda vez con Rafaela Ángela, con la que tuvo una hija en 1564. Murió poco después en Córdoba, el 21 de marzo de 1565.
Lope de Rueda es considerado un auténtico genio del teatro, su gran mérito es haber creado un teatro en prosa popular, que refleja a la perfección el habla y las costumbres del pueblo. Escribió comedias en las que adaptó las técnicas de los actores italianos al puro gusto español, y sus comedias fueron inspiradas por argumentos de otras piezas teatrales italianas. Gracias a su asombroso dominio de la lengua popular consiguió reflejar la vida cotidiana aunque se exageran rasgos de determinados tipos sociales.
Los pasos  son las obras que más fama han dado a este autor; se trata de piezas breves de tono jocoso que cumplían una función: ser representadas en los entreactos (o intermedios) de las obras más extensas. El desarrollo de las mismas se basa en una mínima intriga o anécdota de carácter puramente verbal (errores, torpezas, engaños, amenazas, etc.). Son frecuentes los insultos, discusiones, peleas, golpes, carreras que pretenden captar la atención del espectador, logrando así la carcajada al observar la desgracia, la ignorancia o las necesidades elementales de una persona dramática con la que puede identificarse el público sencillo. Años más tarde serían los llamados entremeses.
El mencionado autor logró crear en dicha obra, una serie de personajes que tenían psicología propia; eran personajes típicos de la literatura satírica y burlesca de la época.
Alameda:…y como havía tantos pratos
                   por allí, y havía tantas cebollas en la prisa,
                   como digo, señor, tantas cebollas en el queso…
Salzedo:-¿Qué dizes?
Alameda:- Digo, señor, tantos quesos en las cebollas…
                  Parece ser que no nos pudo despachar más presto
                  La buñolera…No, no, la pastelera quise decir;
                                                                                               (Los criados)
Lope de Rueda escribió  diez pasos: Las aceitunas, El convidao, La tierra de Jauja, La carátula, Los criados, Cornudo y contento, Pagar y no pagar, El rufián cobarde, La generosa paliza y Los lacayos ladrones.
Las obras de Lope de Rueda están ligadas a las circunstancias histórico-sociales del momento, relacionadas con los protagonistas de las piezas ruedianas, logrando la apropiación del modelo literario italiano y adaptándolo para el público castellano.

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) es considerado el mayor exponente de la literatura universal, en la lengua castellana, gracias a su importante obra, dejando como legado “El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha”. La vida del autor se desarrolló en una época particular, puesto que se estaban cambiando las costumbres, en especial las impuestas por la Iglesia de la Edad Media. En las obras literarias se utilizaban más adjetivos, las frases más exageradas, con un estilo conocido como barroco. Tuvo una existencia nómade, con mudanzas y viajes desde pequeño. Siempre lo acompañó la pobreza, pero también la fuerza para salir adelante a pesar de los problemas.
Cervantes había sentido pasión por el teatro desde su juventud y en el conjunto de su obra dramática, de multiplicidad de temas, estilos y técnicas, se resumen las tendencias más representativas de su época: comedias moriscas, de temas de cautivos; comedias de carácter aventurero y amatorio, de enredo y aventuras; comedias religiosas, y los ocho entremeses. Obras todas compuestas en verso (excepto seis de los entremeses). Es en estos últimos donde pueden observarse la creación de personajes vivos y veraces, con intensidad y dramatismo, con un estilo adecuado a la condición, oficio o significación de cada personaje. En todos ellos el personaje se sitúa en una realidad paradójica y contradictoria, en constante conflicto de intereses entre lo moral y lo espiritual; lo institucional y lo individual, recurriendo sobre el final a algún tipo de autoridad para ordenar una realidad caótica, desenlaces felices pero no convencionales, y algunos desencantos. La vida, según Cervantes, es una sucesión de conciertos y desconciertos, siendo y transcurriendo así.

Soldado: Siempre escogen las mujeres
               Aquello que vale menos,
                Porque excede su mal gusto
                A cualquier merecimiento.
               Ya no estima el valor,
                Porque se estima el dinero…
                                                     (Entremés de la guarda cuidadosa)
Cervantes logra así ennoblecer la creación de Lope de Rueda, al poner al descubierto las locuras humanas y desenmascaran las “debilidades del hombre”.


Capítulo IV


Rueda legó un modelo de diálogo que, sin perder la calidad literaria, sabe rescatar el lenguaje popular y provocar la carcajada. Miguel de Cervantes Saavedra renueva en sus entremeses estas características pero reconoce la continuidad no sólo en frases y chistes, sino en el empleo de ciertas modalidades de diálogo.
Los pasos de Rueda están menos desarrollados que los de Cervantes; el primero escribía para él mismo como actor, estaban ligados a la habilidad representativa de los comediantes; los de Cervantes fueron representados más tarde. La escena de Lope de Rueda no avanzaba hacia ningún fin, en los entremeses cervantinos existen dos extremos: la pieza de acción y movimiento y la pieza estática sin protagonista ni desenlace.
En los entremeses de Cervantes el final está ocupado por los músicos y utiliza un mayor número de personajes, cuentan acontecimientos especiales, fiestas, la vida diaria, como una crítica social. Utilizó la prosa y el verso, utilizando el arte del diálogo. Lope de Rueda utilizó solamente prosa.
   Trampagos: Mis bodas se han celebrado
                       Mejor que las de Roldán.
                      Todos digan como digo:
                      ¡Viva, viva Escarramán!
                      ¡Viva, viva!
                                                         (Entremés del rufián viudo llamado Trampagos)

Luego de analizar los diversos aspectos de ambas obras y autores podemos decir que si bien Cervantes toma el legado de Rueda, siendo de alguna manera su “modelo” de inspiración, le sella su propia impronta debido a su particular estilo, donde la ironía puede provocar carcajadas a partir de situaciones no tan felices o agradables. Sería poco noble no  reconocer que fue Rueda quien marcó precedentes en este tipo de obras, dándole importancia en una época en la cual las obras teatrales “tradicionales” tenían mayor peso o valor.
Ambos autores, en sus diferentes épocas y contextos, logran a través de sus obras, reflejar la realidad que les toca vivir: los cambios, las incertidumbres, las contradicciones propias del ser humano, pero sin perder de vista la necesidad de reir, aunque sea de nuestros propios errores o problemas cotidianos.


Conclusión
Para finalizar podemos reafirmar que Lope de Rueda  fue el modelo que Cervantes siguió para producir sus entremeses, pero incorporando rasgos propios en los mismos.

  
Bibliografía

·         Miguel de Cervantes Saavedra, Entremeses, Akal, Madrid, 1997
·         Lope de Rueda, Entremeses (copias)
·         Enciclopedia EGB,Cultural Librera Americana, 2001
·         es.wikipedia.org/teatro.com

                                         Gabriel De María y Matías Lotúmolo




Lope de Rueda y Cervantes

Karen Schmidt. Jezabel Di Paula.

Índice

Introducción:                                                     3-4
Capitulo I                                                           5-6
Capitulo II                                                          7-10
Capitulo III                                                       11-17
Capitulo IV                                                       18-21
Conclusión                                                         22
Bibliografía                                                         23

Introducción.
El teatro es espectáculo, en la medida que se realiza para ser visto y, en que no vacila en echar mano a todos los recursos artísticos (danza, música, pintura, literatura, canto, etc.).
El término teatro proviene del griego teatron, que quiere decir contemplar los primeros teatros de piedra, constaban de tres partes principales: la escena (Skene), la orquesta (orjesta) donde se situaba el coro;  y las gradas (Koilon), en donde estaba el público.
Un gran escritor de obras teatrales fue Lope de Rueda, quien se destaco en todas sus facetas (fue actor de obras, director de compañía y actor) pero mas que mas por sus entremés. Su gran mérito es haber creado un teatro en prosa verdaderamente popular que refleja a la perfección el habla y las costumbres del pueblo. Se fijo en las técnicas y los argumentos mas utilizados por las compañías de la Commedia Dell ‘Arte; y acabó escribiendo en teatro autóctono.
Una de las mayores originalidades de su teatro es que casi todas sus obras están escritas en prosa, una época en la que el teatro se hacía en verso.
Otro escritor también fue Cervantes, quien imito los entremeses escritos por Lope de Rueda, dándole características propias.
Por lo tanto, podemos decir que Lope de Rueda fue un modelo a imitar por Cervantes.
Para explicar lo planteado se desarrollaran los siguientes capítulos:
En el capitulo los diferentes tipos de obras, especificando al entremés y paso. Luego en el capitulo II se observara la evolución del teatro, comenzando con el teatro producido por los griegos. En el capitulo III se contara  la vida y obra de Lope de Rueda y Cervantes, Y por ultimo en el capitulo IV se estudiara la vinculación, quien imito a quien entre ambos autores.
Se busco información en los ensayos preliminares de las obras “entremeses” de Lope de Rueda y Cervantes y diferentes páginas de internet.


Capitulo I: Tipos de obras.
El género dramático tiene especies teatrales mayores y menores entre las especies teatrales mayores tenemos:
La tragedia, comienza presentando un cuadro admirable y tranquilo, pero concluye en un final triste y horrible; por otra parte, la comedia que es una presentación de una acción vulgar entre personajes particulares, con el objeto de ridiculizar los vicios y errores comunes en la sociedad, y esta destinada a promover en los espectáculos de risa y la alegría. Otro tipo de obra es el drama que, es la representación de una acción vulgar o extraordinaria, en la que intervienen personajes de todas clases y categorías destinadas a producir en los espectadores toda clase
De aspecto, ya sea de terror, alegría o risa, también esta el drama lirico que es un drama musical que tiene un sentido transcendental e histórico. La opera, que es un drama musical; otro tipo también, es la tepereta, un teatro musical en la que se representan un tema de amor de tono optimista, sentimental y picaresco, la zarzuela es una obra graciosa en la que se alternan cantos y conversaciones sobre las realidades de actualidad regional, la loa es una farsa alegórica destinada a festejar a un personaje determinado, el sainete, una pieza jocosa pero con animo caricaturesco.
El entremés, que a mediados del siglo XVI, era la pieza corta de carácter cómico, generalmente un dialogo burlesco, dos o tres personajes, que interrumpían la acción de los autos sacramentales para aligerar la gravedad del espectáculo. En el siglo XV, el termino “entremés” se aplicaba en los festejos de cortes y palacios, a distintos torneos y danzas que se ejecutaban acompañadas de coros liricos, y por ultimo el paso, una pieza dramática de breve duración , asunto sencillo y tratamiento cómico, que antiguamente se intercalaban entre las partes de las comedias. El paso, denominado así por Lope de Rueda en el siglo XVI, esta considerado como el precursor del entremés y se caracteriza por su lenguaje realista.

Capitulo II: Evolución del teatro.
El teatro nació en Atenas, Grecia, entre los siglos V y VI a.C. Allí, los atenienses celebraban los ritos en honor a Dionisio, dios del vino y de la vegetación. Estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro.
En el teatro griego, las cuatro formas teatrales del drama eran la tragedia, el drama satírico, la comedia y el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las más civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban con lo primitivo, y por tanto eran más apropiadas para un público infantil.
Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la característica del personaje.
 El teatro propiamente romano no se desarrolló hasta el siglo III a.C. Aunque la producción teatral se asociara en principio con festivales religiosos, la naturaleza espiritual de estos acontecimientos se perdió pronto; al incrementarse el número de festivales, el teatro se convirtió en un entretenimiento. Por eso, no es de extrañar que la forma más popular fuera la comedia. El gran periodo de creación dramática romano empezó en el siglo II a.C. y estuvo dominado por las comedias de PLAUTO y TERENCIO, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se basaban en una intriga de carácter local, aunque las de Terencio también aportaban un valor didáctico. La estructura de las piezas era muy dinámica y del gusto del público, y además solían cantarse muchas partes de la obra.

Este primer período en teoría teatral occidental se denomina clásico, porque comprende el teatro de las civilizaciones clásicas, de las antiguas Grecia y Roma, y las obras están escritas en las lenguas clásicas, griego o latín.

Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario había entrado en declive y fue sustituido por otros espectáculos y entretenimientos más populares. La Iglesia cristiana emergente atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenían fama de libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así como a considerar a las personas que participaban en él como inmorales. Con la caída del Imperio romano en el 476 d.C., el teatro clásico decayó en Occidente; la actividad teatral no resurgió hasta 500 años más tarde. Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.
El teatro medieval surge vinculado al culto religioso, una representación dela muerte y resurrección de Cristo. Los clérigos crean los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos que terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.
El teatro medieval profano era producido por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podrían durar de dos días a un mes. De la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral: así los trabajadores de los astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé.
Las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización
Durante este periodo surgieron obras folclóricas, farsas y dramas pastorales y persistían varios tipos de entrenamientos populares. Todo esto influyo en el desarrollo de los autos durante el siglo XV. Aunque extrajeran trama y personajes de la teología cristiana, los autos diferían de los ciclos religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios bíblicos, sino alegóricos, y estaban representados por profesionales como los trovadores y juglares.
La Reforma protestante puso fin al teatro religiosos a mediados del siglo XVI, los temas de la baja edad media sobre la lucha de la humanidad y las adversidades, el giro hacia temas laicos y preocupaciones mas temporales y la reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro, el teatro del renacimiento. La aparición de actores profesionales en las obras fue sustituyendo poco a poco a los entusiastas aficionados.
El teatro del renacimiento tomó una forma totalmente nueva con algunos visos de clasicismo. Esta formula se conoce generalmente como neoclásico.
Las primeras obras eran en latín pero acabaron por escribirse en lengua vernácula y solían estar basadas.
Eran obras pensadas para ser leídas, aunque fuera por varios lectores y en público, y con fines didácticos.
Las elaboradas exhibiciones escénicas y las historias alegóricas de los intermezzi1 llevaron a la creación de la opera a fines del siglo XVI, la ópera se hizo muy popular. A mediados del siglo XVII, se estaban construyendo grandes teatros de la ópera Italiana.
Mientras la elite se entretenía con el teatro y el espectáculo de estilo clasicista, el público en general se divertía con la Commedia Dell´Arte,  un teatro popular y vibrante basado en la improvisación.
A fines del siglo XVI era popular en Francia un tipo de comedia similar de la farsa. Molière  está considerado como el gran dramaturgo francés. Sus farsas y comedias de costumbres reciben en su mayoría  una influencia directa de la Commedia Dell´Arte y podrían considerarse como observaciones sobre limitaciones y errores del género humano. Muchas de sus obras están imbuidas de una cierta amargura.
En cuanto al teatro inglés, se basó en formas populares, en el vital teatro medieval, y en las exigencias del público en general.
Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatro circulares y al aire libre.
El siglo XVI es el siglo de oro del teatro en España. La representación pública se convierte en el eje moral y estética. Las “apariencias” son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte más adecuado para representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Dos autores de la época nos sirven para ilustrar el sentido de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega.



Capitulo III: Vida y obra de Lope de Rueda y Cervantes.
Rueda, Lope De (1505-1565)
Escritor español, nacido en Sevilla en fecha desconocida.
Su magnífico conocimiento del lenguaje popular le permitió introducir en sus obras grandes dosis de realismo. Sólo se aparta de lo real cuando acentúa los rasgos o grotesco de sus figuras caricaturescas, con la intención de provocar la carcajada del público.
Pertenecía a una familia humilde y no tuvo acceso a una esmerada educación.
Ejerció el trabajo de batihoja¹, luego abandono esta profesión para empezar a representar obras teatrales.
En 1534 ya era actor, aquel año actuó en Toledo. En 1552 se casó con Mariana, criada del duque de Medinaceli, mujer que solía vestirse como un hombre.
Lope de Rueda y Mariana mantuvieron pleitos con el duque de Medinaceli exigiéndole que pagara los salarios que debía a su antigua criada. En 1554 era director de su propia compañía y fue contratado para actuar en Benavente, ante el príncipe Felipe (futuro rey Felipe II). Por aquel entonces, debía ser uno de los autores y directores más famosos del reino.
Su contratación en 1558 por parte de la ciudad de Segovia, para que actuara en las fiestas que celebraban la inauguración de su catedral.
En 1559 actuó en las fiestas del Corpus de Sevilla, donde solo acudían las compañías más famosas. Poco después triunfaba en Madrid, en presencia de los reyes. Allí le vio actuar un joven Miguel de Cervantes, que quedo fascinado por su maestría.
Se caso por segunda vez con Rafaela Ángela, con la que tuvo una hija en 1564, a los setenta años.
En sus comedias, se inspiró en argumentos de otras piezas teatrales italianas. Pero consiguió reflejar a la perfección, con un gran realismo, la mentalidad de los españoles de mediados del siglo XVI.
Ese perfecto reflejo de la vida cotidiana lo consiguió gracias a su asombro dominio de la lengua popular. Conoce a la perfección las expresiones de la gente del pueblo (dichos y refranes) y, al escribir en prosa, consigue que sus personajes hablen como lo haría cualquier persona de la calle.
Los pasos son las obras que más fama han dado a Lope de Rueda, como ya se dijo, se tratan de piezas breves que cumplían la función de ser representadas en los entreactos de las obras mas extensa, para que la gente no se aburriera durante esas pausas.
La maestría de Lope de Rueda en estos pasos consiguió crear una serie de personajes que tenían su psicología propia, eran por una parte, personajes típicos de la literatura satírica y burlesca de la época (como el medico, el alguacil o el estudiante); y, por otra parte, personajes de los que solía burlarse el pueblo hasta acentuar sus rasgos más feos o ridículos, convirtiéndolos así en caricaturas.
Lope de Rueda escribió diez pasos: Las aceitunas, El convidado, La tierra de Jauja, La caratula, Los criados, Cornudo y contento, Pagar y no pagar, El rufián cobarde, La generosa paliza y Los lacayos ladrones.
La vida teatral de Lope de Rueda permite vislumbrar el interior del quehacer escénico en un momento determinado; y de que en él, el mundo del espectáculo adquiere complejidad y riqueza.
Juan Rufo en Las seiscientas apotegmas, publicadas en 1596, considera a Rueda como un “inimitable varón”²; sin embargo asienta que “nunca salió de un mesón/ ni alcanzó a vestir de seda”. Continua diciendo que sus farsas, vistas hace treinta años, eran pobres y de estilo rudo.
La polémica y la crítica ubican a Lope de Rueda en una posición primordial en la primera etapa de la comedia y el entremés.
Lope de Rueda muere en Córdoba en 1565, tras haber firmado su testamento el 21 de marzo de 1565.
Cervantes Saavedra, Miguel.
Vio la luz Cervantes en Alcalá de Henares, en el año 1547, cuarto de siete hijos de una familia, en su juventud fue  alumno predilecto de uno de los más respetados humanistas de Madrid, Juan López de Hoyos. Fugitivo de la justicia, como consecuencia de un duelo, Cervantes se embarcó para Italia, y en Roma entró al servicio de monseñor Acquaviva. En Italia se aisló en una escuadra que mandaba un hijo de Carlos V, Juan de Austria. Embarcado en galera ‹Marquesa› participó, en 1571, contra los turcos en la batalla de Lepanto, donde resultó herido en el pecho y en la mano izquierda, que quedó inutilizada para siempre.
Fue apresado por soldados berberiscos y llevado a Argel, donde sufrió penoso cautiverio de cinco años. En 1580 fue liberado. En 1584 Cervantes contrajo matrimonio con Catalina de Salazar y Palacios, intentó ser autor de comedias y público en Madrid su novela pastoril La Galatea (1985). Viéndose obligado, por razones económicas, a dejar la pluma y a ejercer varias ocupaciones.
Después de varios años de recaudador de tercios y alcabalas por tierras andaluzas, la quiebra de un banquero a quién había confiado dinero del fisco le llevó, en 1597, a la cárcel de Sevilla. En el último período de su vida, de regreso en la Corte consiguió publicar la mayor parte de su obra: primera parte del Quijote (1605), Novelas ejemplares (1613), Viaje al Parnaso (1614), Ocho comedias y ocho entremeses (1615), segunda parte del Quijote (1615), y su obra póstuma, Los trabajos de Persiles y Segismunda, publicada en el año de su muerte.
Cervantes había sentido pasión por el teatro desde su juventud. Una referencia al teatro llega en forma directa en el encuentro de Sancho y Don Quijote con los cómicos en el que el caballero expresa su afición al teatro.
Al iniciarse como autor, el teatro nacional, o la comedia, todavía no se había desarrollado, coexistiendo varias tendencias: una, neoclásica y humanista, con autores como Juan de la Cueva (1550-1609).
Activo en el teatro entre 1582 y 1586, a su regreso a la Corte después del cautiverio, escribió en esos años Cervantes entre veinte y treinta comedias de las que algunas se perdieron y otras se representaron con acierto.
Podemos decir que Cervantes veía y sentía como asunto de teatro en sus obras una imagen fiel y verdadera de la España de los Austrias y recogiendo en ellas algunas de las preocupaciones de su tiempo. En el conjunto de su obra dramática, se resumen las tendencias teatrales más representativas de su época: comedias moriscas, de temas de cautivos; comedias de carácter aventurero y amatorio, de enredo y aventuras; comedias religiosas, de asusto hagiográfico; incluso una tragedia; y los ocho entremeses. Obras todas compuestas en verso, en las que utilizó todo tipo de metro, demostró Cervantes en ellas ser mejor poeta que el concepto que de tal tenía de sí mismo.
Comedia también de ficción y de fantasía, de aventura, intrigas y amoríos, recoge episodios y personajes de intenso realismo, con un claro tema principal: denunciar el sufrimiento, en las mazmorras de los españoles cautivos.
Cervantes público sus comedias, y en especial sus entremeses, no por haber triunfado con ellos en la escena, sino porque, en su día, no pudo verlos representados. Se transparenta que su intelectual, su preocupación de dramaturgo autentico y su actitud critica ante el teatro de su época fueron las causas principales que le ocasionaron la imposibilidad de estrenar en vida muchas de sus obras; que tuvo que conformarse con darlas a la imprenta.
La voz ‹entremés› había llegado al teatro español a mediados del siglo XV a través de las lenguas valenciana y castellana.
En los entremeses cervantinos, la lección es la creación de una literatura dramática que se nutrió de fuentes populares y que encontró su inspiración en la commedia dell´arte que Cervantes había conocido en España y durante su residencia en Italia. Varios procedimientos de la commedia se detectan en los entremeses de Cervantes.
En sus entremeses aparecen incluidos en ocho comedias y ocho entremeses nunca representados, volumen dedicado a su protector el conde de Lemos y publicados en 1615, por la viuda de Alonso Martín, en Madrid. La vigorosa e inusitada apelación expresiva de estas pequeñas obras maestras pone de manifiesto una nueva y penetrante actitud del artista ante la realidad y una voluntad de búsqueda y de renovación de medios expresivos de absoluta novedad en el teatro de la época.
La ironía cervantina, sello de todos sus entremeses, ya viene dad hasta en los últimos títulos: El juez de los divorcios (se niega a concederlos); La guarda cuidadosa (frustrada, a pesar de tan cuidada guarda); La elección de los alcaldes de Daganzo (que concluye sin elegir alcalde); El retablo de las maravillas (y no hay nada); La cueva de Salamanca (eufemismo por la Universidad; y no hay institución, ni ciencia, sino embuste)…
Podemos observar, en todas ellas creación de personajes vivos y veraces, representados con penetración psicológica, en todo su rigor, con trazos de intensidad y textura dramática; que crecen y se reafirman en su intención y dependencia recíproca a través de un diálogo de gran eficacia teatral, paradigma del uso literario del habla popular, en un estilo adecuado a la condición, oficio o significación de cada personaje. En todos ellos, representa el autor al personaje situado en una realidad paradójica y contradictoria, en constante conflicto de intereses entre lo moral o espiritual; lo institucional y lo puramente individual y humano.
Hay cinco características que distinguen a los entremeses de Cervantes de los de sus predecesores y sucesores.
·        La perspectiva y ambiente, “todo se mueve en una esfera perfectamente descripta, la casa, la calle, toman parte en el juego…”; por ejemplo, en La guarda cuidadosa son imposibles de imaginar los sucesos sin la casa y la calle.
·        Los caracteres que pone en la escena, “caracteres y no sólo típicas figuras populares como las que la vida diaria tomó el paso en pequeña cantidad y  el entremés posterior en pintoresca multitud. No es que Cervantes renuncie a las figuras típicas, pero sabe independizarlas y dotarlas de vida.
·        El humor. “Brilla en todos los entremeses una alegría risueña y clara,… en vez de groseras imprecaciones y bromas, vulgares, se dan allí graciosas escaramuzas, en lugar de salvajes palizas, alegres bailes al son de instrumentos  de músicos siempre dispuestos. El chiste, la vis cómica y el humor animan con su triple juego de bullir de la acción”
·        La limpia “técnica de la construcción”, en la manera de limitar la acción y en su desarrollo escénico, intentó la perfección posible y la alcanzó en la mayoría de los casos.
·        La decencia y el buen gusto, el sentido estético del delicado espíritu de Cervantes aborrecía lo indiscreto, impuro y bajo.
Cervantes el 23 de abril de 1616, en Madrid.

Capitulo IV: La vinculación.
 Cervantes tenía un teatro moralizante critico que buscaba enseñar y no quería poner en escena lo que querían los que mandaban, eso lo hacia Lope de Vega. Cervantes estaba influenciado con Lope de Rueda.
La influencia de Lope de Rueda en los entremeses, a quien Cervantes  admiraba es significativa; de este autor, toma el gusto por un lenguaje verosímil y por algunas de sus figuras. Sin embargo, Cervantes crea tramas mas elaborados y presenta una mayor caracterización de sus personajes que retrata, maestría el mundo popular. Los títulos de estos entremeses son: “el retablo de las maravillas”, con unos de sus personajes llamado Tontonelo, inventado caprichosamente por Cervantes, como derivado de tonto en una búsqueda lingüístico-imaginativa en contraste con su antónimo sabio. Otra de las obras es el “viejo celoso”, un viejo descripto Ceñarez, casado con una mujer doña Lorenza, muy joven y bella. Sus celos le llevan a Cañizares a comportarse de una manera excesiva precavida, cerrando obsesivamente puertas y ventana, y aislando a su esposa de todo contacto con el resto del mundo. De modo que doña Lorenza no puede soportar por más tiempo su aislamiento y su necesidad de satisfacer sus deseos amorosos frustrados.
El entremés de lenguaje realista y desenfadado, en los escarceos lingüísticos entre Cañizares y el Compadre, se revela brutalmente, la impotencia sexual del viejo Cañizares, en un  dialogo que evita la obscenidad de la expresión, jugando con la ambigüedad y el equivoco.
“El juez de los divorcios” seria otras de las obras, donde aparece el soldado, que es el personaje el simple, el bobo. Su mujer, doña Guiomar a la alardea de honesta, pero el en poco lo encarece.
Doña Guiomar:
…Soy mujer de bien, y no tengo de hacer vileza.
Soldado:
Por esto sólo merecería ser querida esta mujer, pero, debajo deste pundonor, tiene encubierta la más mala condición de la tierra…

Esta obra hace influencia con “cornudo y contento” de Lope de rueda, que aparece Martín de Villalba, el personaje simple y crédulo, pues por todo lo que cuenta se hace mas evidente que su mujer no sólo le esta engañando con el estudiante, sino que además ambos se burlan de el sin que este se percate. La siguiente obra es “La elección de los Alcaldes de Daganzo” al que Cervantes toma como motivo la elección de alcalde en un pueblo, para trazar una aguda critica social sobre el medio aldeano, en el que alternan la natural malicia de los rústicos con la petulancia de los bachilleres, la ligereza de los tribunales con la mal pagada sensatez de un sacristán.  Después sigue con “El vizcaíno fingido”, que es apunte de un teatro de caracteres y de análisis psicológico, predecesor de un teatro urbano y de costumbres, de burla y enredo en apariencia, pero en el fondo sórdido, y en el que la picardía y el fraude triunfan sobre la hipocresía, astucia y necedad. La siguiente obra es “La cueva de Salamanca” a la que se plantea el motivo del esposo burlado. Pancracio, el marido, es un personaje caracterizado por la credulidad extrema y recuerda a la figura del bobo presente en el teatro de Lope de Rueda. Su mujer, Leonarda, y el estudiante son los principales creadores del engaño al que se le somete. Esto es posible en parte gracias a la desmedida afición de Pancracio por las artes ocultas y por su falta de juicio. Por esto, en la obra se advierte que él es también culpable de los engaños de su esposa. En este entremés Cervantes, a través de la comicidad, critica la superstición y la falta de confianza en la razón
Otra de las obras es “La guarda cuidadosa” en que cierto soldado celoso vigila la casa de Cristina para que no la conquiste ningún hombre ni la visite cualquiera. Cervantes critica a través de Cristina, reforma el papel de la mujer con los cambios que se pueden ver a simple vista comparando la época, esto quiere decir que ahora cada mujer pude elegir con quien casarse, a lo que esta obra muestra los contrario.
La última obra es “El rufián viudo” llamado Trampagos, Es entremés de jaques, picaros y rufianes, que hablan la jerga de la xacarandina o Germania, próximo a Rinconete y Cortadillo por su estilo y humor, por su ambiente del hampa y por su impresionante realismo. Una vez dado el salto a los bajos fondos, con sus propios códigos de moral y conducta (un mundo que Cervantes, evidentemente, conocía muy bien, pero revelación para los lectores de sus entremeses), todo parece poseer su propio orden y coherencia.
Trampago: tras el elogio, en esperpento, de la difunta Pericona, en el que se advierten su falsedad y fingimientos llegan en orden de secuencias, la Repulida, la Pizpita y la Mostrenca, tres mujeres de vida airada- y arrepentidos a su modo, como lo  fue también la Pericona-, todas ellas personajes extraordinariamente esbozados, entre las cuales escoge Trampagos aquella que habrá de sustituir a la difunta.
Sus entremeses muestran, desde una perspectiva burlesca, muchos de los temas tratados por el autor en la narrativa o en sus comedias, como el matrimonio, el honor, el dinero, el desengaño o el contraste entre ficción y realidad. Aunque la mayoría de ellos se desarrollan en un ambiente urbano, cuando aparece el campo, este no se encuentra idealizado. Los personajes que presenta, como corresponde al género, proceden de la marginación y, en general, de las clases menos privilegiadas. Los entremeses plantean los conflictos de estos personajes con las normas sociales. Frente al teatro de Lope de Vega, que, como se verá, apoya la realidad de su tiempo y el orden social establecido, los entremeses de Cervantes ocultan, detrás de la risa, una mirada crítica hacia estos valores dominantes.

Conclusión
Con respecto a Lope de Rueda opinamos que abarcaba un buen contacto público con todas las clases sociales y todas las culturas, cuyos espectadores resumían la comunidad nacional. Lope a lo largo de su  recorrido teatral represento en palacios, e incluso ante la familia real. Así, el también desarrollo la practica escénica cortesana. Vinculo, ante públicos cerrados, su práctica con el teatro realizado por los autores cortesanos de principios del siglo XVI. Esto nos muestra que una misma obra pudiera ser representada para un público popular y para otro cortesano.
También tuvimos en cuenta, que sin las investigaciones de los críticos de mediados del siglo, cualquier estudio sobre la obra de rueda estaría incompleto. No hay duda de que los pasos de Lope de Rueda sirvieron de modelo literario a Cervantes quien nos ilustro sobre las cualidades que bailes y entremeses deben reunir.

Bibliografía.

·        Cervantes Saavedra, Miguel, Entremeses, Kapeluz, Buenos Aires.
·        Cervantes Saavedra, miguel, Entremeses
·        Lope de Rueda, Entremeses (descargando de internet)
·        Montiel Contreras, Carlos, Reconstrucción escénica de Eufemia en tiempo de Lope de Rueda. Tesis de Maestría_ Universidad Autónoma Metropolitana, México D.F, 1996.
·        Fuente: Kalipedia. “Miguel de Cervantes: Teatro y poesía”. URL: www.apuntesdelengua.com.
·        Fernández Ariel. “Historia y evolución del Teatro Universal”. URL: www.monografias.com